6-懷瑟（MatthiasWeischer）《蒸發的長頸鹿》（DampfendeGiraffe）．油彩、畫布．125x125cm．2000。（蘇富比提供）

　　2006年初再度討論「繪畫」這個問題，或多或少反映了自1990年代中開始失去title的當代繪畫，這幾年似乎在英、美、德等國又漸漸有蠢蠢欲動之勢。不過，遍閱這幾年下來歐美主要當代藝術期刊的相關討論，似乎對于「繪畫再起」這個想象，大多抱持謹慎而自省的態度。原因可能在于，依過去經驗而言，任何一種過了賞味周期的藝術品種，很難再有「原軍重返」演出王子復仇的可能。然而過去被率爾宣稱「終結」、「死亡」的品類，最后還是回到Krauss由Barthes所謂雅歌號模式(Argo-model)的提示，(注1)透過抽換(substitution)與存名(nomination)的行動，完成其模態結構的延續。

　　1980年代克勞斯(Rosalind E. Krauss)以結構的概念探討來藝術作品，主要是為了反制歷史主義，然而今日就其自身所揭示的意義而言，本質上意味著當代藝術的風險。這個風險來自于生產今日藝術的「機制」本身存在一個悖論(paradox)，也就是在這個機制的結構中，未來并非由現在決定。藝術捍衛自由的付出代價竟是如此沉重，客觀自由的枷鎖拿掉了，主觀自由從而被擴大為唯一的目標，人自己成為自由對抗的對象，自由把人斗掉了，自己也因此失去意義。

　　2004年庫斯比特(Donald Kuspit)「標題老舊」的新書《The End of Art》，認為從卡布羅(Alan Kaprow)以來的「后藝術」(postart)概念，造成今日藝術已經遠離傳統的美術史認識論，并造成傳統「美學經驗」(aesthetic experience)死亡；20世紀初現代主義發展的澎湃能量，在數字時代的21世紀也早已經趨疲(entropy)，甚至成為某種可供檢索與重組的圖像數據庫而已。而耐人尋味的是，他認為要反制「后藝術」的空洞與沉滯，只有賴于藝術家自己回頭省思前賢匠師(成為他所謂the New Old Masters)對藝術品質的堅持，以啟迪美學與人性的未來。

5-奇本柏格（MartinKippenberger）《LordJimLoge的錯誤訊號》（FalschesZeichenderLordJimLoge）．壓克力顏料、硅膠、貼紙、畫布．130.5x120cm．1985。（蘇富比提供）

　　「藝術終結」這一個口號大家并不陌生，但庫斯比特似乎刻意要響應亞瑟?丹托(Arthur C. Danto)在1997年態度上的「松動」，而再次堅持這個命題。庫斯比特不同于貝爾廷(Hans Belting)從藝術史斷裂與media角度，(注2)或丹托從藝術為理論背書與多元化自由看待當代藝術與傳統的隔閡，(注3)而是從一種當代藝術失去與人及其世界生活的聯系，來思考這個命題。而他「重訪過去」的提議，其深層思維正是意識到當代藝術的運轉方式，已經可能造成深層集體記憶的空白，而從現在開始「重新發現過去」，可能正是確保現在能與未來聯系的必要手段。

　　繪畫已死的論調，遠在藝術終結說法出現之前就像瘧疾一樣周期性寒顫與高熱并起。不過以繪畫本身的不規則運行周期而言，去年(2005)開始局勢也出現新的變化。擅長命題式策展戰術的倫敦沙奇畫廊(The Saatchi Gallery)從2005年元月開始分六展檔，總展期長達一年半，題為「繪畫凱旋」 (The Triumph of Painting)的展覽企劃。這個前所未有的計畫野心，很快的有了配合的熱情響應，《Art in American》6/7月合刊中，福克(Gregory Volk)在名為〈Figuring the New Germany〉的專文中，幾近忘情地贊揚新萊比錫學派(New Leipzig School)畫家。而在2003年時，法國《Art Press》294期有一篇〈à l’Est, du nouveau〉，作者還很謹慎地認為這一波東德風尚待觀察是否僅是一時風潮。

　　問題預表答案的可能維度

　　今日繪畫的處境確實難為。班雅明(Walter Benjamin)曾引用瓦雷里(Paul valéry)關于藝術技術的改變必然會改變藝術本身的觀念；并認為從「群眾」(the mass)的立場而起的今日藝術必然是一個從「質」轉變為「量」的新形式：藝術要求觀眾專心，群眾尋求的卻是散心(distraction)。(注4)在此，班雅明也提早洞見了階級調整與因技術而起的文化矛盾，他說雖然藝術品有心接近群眾，但是就繪畫而言，即便展覽面對群眾開放，群眾對于觀賞接收仍無法透過自己加以組織或掌控，因為相較于影像，甚至建筑或古代史詩，繪畫的理解無法透過群眾的集體共感而擴散。因此盡管尚不能因此對繪畫的社會功能作出結論，但可以確定的是，一旦在特殊情況下繪畫違背其本性(nature)，而變成能直接面對群眾時，那就會造成對繪畫本身的嚴重威脅(threat)。(注5)

　　直率的說，就群眾接受模式而言，沒有日常生活的繪畫可言，群眾不可能自明地看懂作為「藝術」的繪畫。甚至在我更激進的看法中，美國的普普藝術本質上是一種刻意建構的資本主義化社會主義寫實主義。我的意思是說，當繪畫一旦不辯自明，一旦群眾能一眼就懂，繪畫本身就失去「繪畫」本質上對于群眾的意義，而成為某種裝飾、廣告圖像或類似宣傳。而這個時候，群眾必須被說服這個跟他在日常生活街頭所見相近的圖像，已經是「藝術」。問題是，是誰來說服群眾？透過什幺途徑？誰敢說這里面沒有法西斯的味道？而到這一步，繪畫作為藝術的意義空洞化了，繪畫也就可以從歷史上退位。但倘若繪畫沒有因此而消失，日常生活圖像也確定被認可為藝術，那幺這說明了繪畫再一次確保了它的歷史地位，透過一種「價值重整」的手段－通常是政治正確性的－拉出藝術靈光(aura)的「景深」。

　　今日包裹在「日常生活」(everyday life) 這個口令下的藝術，其實已經在「high art」從美術館策劃展里消失之后，自動遞補為新的「high art」與「新階級」命題。當代藝術市場中的「日常生活」，其中不乏一類相當小眾、非常態的現實(reality)，恰恰對立于真正的庶民日常經驗。對于庶民而言，難以接受的可能是：「我也有的東西，在藝術家手里，就變為藝術？」以及「這是『誰』的日常生活？」這是鼓舞「日常生活的藝術」理論本身一直不愿面對的問題。因為不論是多幺政治正確的修辭方式，這個問題背后意味著：藝術正在消費日常生活，文化市場在庶民性中，創造了藝術性的剩余價值，庶民無形中還是淪為被菁英文化壓榨的藝術文盲。而這些當代藝術的創作姿態，恰恰是「打著紅旗反紅旗」。于是，「文化菁英」的今日意義，是透過論述的「技術」組裝日常生活，讓自己成為新的階級代言人，成為挾「日常」以自重的新菁英，真實大眾反而被隔絕在外。在資本主義自由中，誰是真正的左派？

　　這是受現代資本主義意識形態左右的當代藝術最厲害的能耐，借著「自由」之名，可以把任何反對力量都納入自己的版圖，并藉以凸現自己「真正自由」。何況，當代藝術經常不必服膺「市場現狀」，因為資本主義市場唯利是圖的本質，是最有想象力與好奇心的獵人，它不斷在搜尋具有「高剩余價值」的東西(如outsider art一直都是市場機制調節用的「補充包」)。而永遠有一批像沙奇(Charles Saatchi)那樣既熟悉資本經濟運作，又具備藝術嗅覺的「專家」等在那里，準備接手。

　　手段就是目的

　　去年《典藏?今藝術》4月號專訪蔡康永，其中他強調藝術的生存之道是不必討論的，「策略多的是，你自己找好去殺就是了」「當你的東西好，有力量的話，怎幺嘩眾取寵那個東西都撐得住，……就算你唱的像張惠妹，但是你搞自閉，那我們找一個不搞自閉的張惠妹就好啦！」這話說得渾，但點出今天一個問題思維的核心移轉：在資本主義結構中混藝術，藝術家必須透過適度把自己當商品或媒體的手段來操作，而手段本身就是目的。因為手段能帶來什幺結果，雖不完全是由人所主觀決定的；然而不透過手段，就只能甘心做個自了漢。因為支撐這套機制背后并非實時性的投資報酬，而是關于創造力的想象市場，就像股票市場最深刻的誘因一樣，重點在于提供「想象的愿景」。這同時還是文化國力與希望的展示，關涉到人類深刻的內在渴望欲求，也是一般普羅群眾不易理解的部分。因此指責當代藝術是菁英與圈內人關起門自己玩的游戲，本質上等同于指責流行時尚市場的荒謬。

　　20世紀以后，藝術創作被資本主義社會應允的自由與自主性，遠超過歷史上的任何時期。這個現象的背后可能并非一般人所想象的，是透過藝術家們長期努力所爭取來的；反而是，資本主義社會需要藝術來為資本競爭所表象的「自由」背書。這個新的藝術社會學現象，同時卻代表著，隨著加諸于藝術家們身上的限制越少，而承諾藝術家「自由表現」的要求更為廣泛且多元，藝術家對抗的對象不再是社會或慣習(convention)，而是創作主體的自由。因此人生悲劇的事實變得更像古希臘英雄的模式：命運的詛咒或賜福，唯有透過主體的親身所為才得以實現，自作自受，社會上的其它人都只是旁觀的見證者。然而，古希臘的悲劇英雄以死亡來迎接他與自身命運搏斗的榮耀，今日的藝術家則是以資本主義代理機構頒賜「藝術」桂冠，來肯定他們對于資本主義自由的彰顯。諷刺嗎？絕不！這是今日藝術家的命運。對于藝術家而言，這永遠是個矛盾所形成的漩渦，只有在臺風眼中才能得到暫時平衡。

　　于此，「深度解讀作品」這個概念本身成為神話史，作品一瞥就有「梗」(話題)才是賣點。展覽空間的存在，已然由常設展、個展轉換到了主題展的市場時尚，因應資本市場流通性的變化，必然要為了維持其「效率」，而不斷策劃各種展覽。凡此關于當代藝術以手段與「效率」為目的操作策略，一樣可以套用史碧娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)所謂的「策略性的本質主義」(strategic essentialism)來思考，也就是蔡康永所洞悉的「嘩眾取寵的膽識」背后的現實策略。

　　向來持重的貢布利希(E.H.J. Gombrich)在《The History of Art》全書的第一句話，就是激進的宣稱「世上只有藝術家，沒有所謂『藝術』。」以今日而言，藝術本身作為目的的遙不可及、失焦或遺忘，讓藝術手段成為唯一可以掌握與操縱的對象；而手段成為追求的「樂趣」本身，適足以滿足人類原始野性中的追獵欲望。以這次Saatchi畫廊策劃「繪畫凱旋」為例，沙奇這位廣告業大亨出身的畫廊負責人，是個精明無比的藝術獵戶。尤其是他冷靜操作「停利賣出」觀念，以流通頻率取代獲利幅度，這讓我想起左拉(Emile Zola)小說《婦女樂園》(Au Bonheur des Dames, 1885)中創立物流典范的主人翁Octave Mouret。

　　「繪畫凱旋」的主要理念是，今日當代繪畫已經吸納那些曾經威脅自己之其它媒體的想象力，重新彰顯繪畫自己的方向。其開幕展由奇本柏格(Martin Kippenberger)「領銜」，用意是很清楚的：奇本柏格跨足并強力吸收其它媒體領域(電影、攝影、評論、劇場、商場等等)的能量納入繪畫之中，成為1990年代最有活力的藝壇形象之一，對今天的德國新繪畫群造成深遠影響。此展等于是為千禧年后的德國新繪畫吹起號角，特別是包括德勒斯登學派(如：哈菲寇斯特Eberhard Havekost)與新萊比錫學派(如：懷瑟Matthias Weischer)等等來自舊東德的新風貌是臺面上最大的贏家。但是臺面下這也可以視為沙奇再次宣告金融操作概念納入藝術，合則兩利的文化產業化經銷。而重點是在這樣的合作中，他跟小說中的Mouret先生一樣，能讓買賣雙方都相信自己再怎樣都是占便宜的。

　　像素圖像的時代

　　當今影像技術的發展讓古人習慣透過凝視，建立身體空間感層次的長久歷史經驗消失，而訓練出當代人一種掃描式的，機械化辨識「差異」的視覺習慣。人的視覺今日只反應辨識能力，而不再召喚身體的空間想象。特別是1990年代數字媒體的發展，當代個體將自己封閉在失去時間遺產與時間計畫之「實時性」(real time)視覺快感的今天，我們要問的是，傳統概念中的繪畫－這種需要長時間凝視以「召喚」身體的藝術－能否持續依它被形構的傳統作業程序來制造？或者換個方式問，對今日沉醉在當下時間快感與緊迫性激情的當代個體而言，過去與未來時間都是陌生的甚且是奇異的；一種模擬于巴特(Roland Barthes)的零度寫作的零度時間概念，讓當代個體自溺于現代時間處境中特殊的「自我參照」時尚；這種對于時間歷史的徹底冷漠，還能否提供傳統繪畫創作的空間？或，這種全新的時空性下，繪畫會被壓縮成什幺形式？而這些現象在上個世紀最后十年開始加速具體化，其現象分化的速度，同樣因時間過快而讓不出空間來仔細思考。而這些透過動力學原理來協助的思考模式，遠超過1980年代以前「繪畫」能思考的范圍。

　　像素圖像(pixilated picture)的發展，已經改變對于現實與可視世界的認識。與實存的自然物親身接觸老早就不再是藝術家感興趣的方式。今天更進一步的是，凡事皆為媒體。在一切認識模式皆透過媒體而來時，傳統的藝術模式也以一種歷史媒材的方式來認識，這包括繪畫、攝影乃至電影。今天的藝術不再有精神分裂的問題，「擬像」全面性成為思考與圖像的現實根源，媒體經驗就是真實經驗本身。二十世紀藝術家們曾經親身經驗文化精神分裂狀態，以及從中創造出裂解性格的現代藝術，對于今日年輕藝術家而言都是現成物，差異在于所有突兀都建立起文本脈絡，都是訊息(information)，不但真實存在，而且以虛擬(virtual)的方式過度存在。塞拉(David Salle)2005年在Mary Boone Gallery的個展，描繪透過數字處理而來的扭曲圖像，在畫面中有如一個凸兀的大漩渦，與畫面其它的獨立圖像并存，沒有空間的統屬關系，沒有敘事的可能連結。重點是，畫家關注的視野，無論實際畫面畫多大，其實都不會大過于一個計算機窗口；場景完全消失，偌大的畫面真正是平的，任何景深的考慮都不需要，遠比他1980年代的作品更為脫離與世界的連結，更像「圖」(picture)，而不是「畫」(painting)。

　　或許就像包曼借用《奧德賽》(Odyssey)中被Circe魔法變成豬的水手，回復人形后所稱，自由解放是「復雜的福賜」(mixed blessing)。于是，聰明的藝術家在表面上仍然繼續裝扮著藝術的精神分裂，因為這是一種面對市場必要的「姿態」(gesture)，讓聰明藝術家得以贏取一個資本主義結構性自由下的個人空間。我的意思是說，今天藝術家的創作，不必然要等同于其理想，而是可以透過操作手段，導演自己去執行自反(reflexive)的手段；也就是讓藝術家可以從自身的理念束縛中「解放」，創作可能是他在所有理論理念認識之外，用來對自己的認識進行再解放的道路。在此氛圍下英國的yBas (Young British Artists)以其議題制造與自力策展模式到處搧風點火，成為1990年代中晚期歐美藝術最耀眼的希望。包括新德國繪畫的藝術家在內，這群大約出生在1970年前后的歐洲藝術家，是一群在1980年代宏大繪畫市場剽悍的操作下滋養其藝術體質的世代，他們并非比前輩畫家更了解市場，而是他們早就將自己與市場意志結合，幾乎是下意識地直覺到，今日唯有「依存」才可能發揮「自由」最大的戰力。

　　在美國，就我的觀察，從1990年代開始出現一種集體性的當代洛可可(Rococo)風潮，至今未衰。從巴尼(Matthew Barney)、孔斯(Jeff Koons)等延伸下來的品味，到康騰(Will Cotton)、哈克尼斯(Hilary Harkness)、克魯拉(Bonnie Collura)等等，構建一種新世紀消費性的藝術娛樂。其中康騰在糖果彩帶、奶昔巧克力與甜姐兒的視覺享樂形象中，以其相對精湛的繪畫技術，成功從Mary Boone的地界跨到也是紅牌的巴黎Daniel Templon畫廊。此外，透過圖像手繪操作衰弱的某種拙劣特質(但同時卻是更不受習得能力束縛的)，形成的陌生感與歧異性的特殊風格，正契合評論家或藝術獵人的某種所謂「藝術家氣質」的想象與期待；新生代畫家如洛杉磯的歐文(Laura Owen)，將不同來源圖像傳統轉化為特異的繪畫語言，成為一類典型。

　　而克勞斯新建議的發展方向，在英國早已有若干「準證據」出現。如2000年泰納講(Turner Prize)的得主葛倫?布朗(Glenn Brown)，以及崛起于yBas 的希絲莉?布朗(Cecily Brown)(近年已轉往美國發展，也在這次沙奇的大展中)。這些年來，我們不斷重讀波洛克(Pollock)、羅斯科(Rothko)、利希特(Gerhard Richter)、波爾克(Sigmar Polke)等人開創的繪畫語言，被建構為新美術史的文本引用模式。但是從利希特和波爾克之后，我沒有再看過很震撼的抽象繪畫。今日具象繪畫因為影像/圖像能量的挹注而出現新視覺經驗可能模式，反而抽象繪畫不斷在抽象繪畫歷史內尋求反饋，成為某種有文化脈絡可循的、可能的「形象」。因此希絲莉?布朗近抽象繪畫風格的出現格外令人振奮，她吸納了德庫寧(De Kooning)與杰克梅第(Giacometti)的繪畫遺產，呈現久未再見的再抽象化能量。而新世紀的德國繪畫，特別是舊東德出身的新世代，把空間透視、圖像敘事、社會生活現實重新召喚回繪畫當中，確實提供不少想象空間。

　　再談今日世界圖像

　　繪畫從來就不是無辜之眼的單純再現，今昔的差別都是在于中介再現的擬似存在(pseudopresence)。今日的繪畫問題骨子里是個關于「效率」的問題：終結、趨疲、轉進、凱旋都只是質問的化身。庫斯比特的立場可視為直接針對當代繪畫發言。但是必須強調，庫斯比特重訪過去的意義是為了與未來聯系，不能簡化為繪畫復興，甚至簡化為本地從徐悲鴻自1929年表態對抗現代主義時就一直在說的「寫實再起」。與過去重建「關系」的意義，不是后現代式的循環、回收再利用(recycle)的拼湊，而是從自由的個人主義立場，與過去的偉大遺產以個人方式建立「關系」－無論是連結、辯證，甚至拒斥都行，只要不是繼續冷漠下去，就可能進而重建某種對于永恒價值的集體領悟。這個立場的提出比較是美國式的問題，因為歐洲其實一直在這一點上保留相對的警覺，仍在學院的工作室教育中被強調。(注6)而今天庫斯比特對于技藝(Craft)重回藝術(Art)，走回工作場(studio)而非市場(street)(studio與street的語意又代表某種內行與外行的對照)等思考，我相信對于某一批歐洲畫家而言，絕非新鮮話題，而這似乎也成為今天新德國風格受到矚目的重要原因之一。

　　庫斯比特可視為是對于從卡布羅以來的「postart」、「end of art」等體檢的總響應，這其中還間接響應并確認包括克勞斯以及法國的夏呂姆(Jean-Luc Chalumeau)等人對于美國現/當代藝術前衛方法論操作之批判。庫斯比特策略的用意乃在于，藝術必須再度思考「創造」(create)，而非如鏡子般反射(中肯或扭曲地)地球上的變化。但是，這一策略從社會學角度來看，極可能只是反射了后現代主義美學提早消費并過度饜足之后的空虛，于是開始擔憂未來；他提出的建議存在導向新折衷主義再起與鼓舞懷舊制造業的風險。但無論如何，庫斯比特透過新的藝術創作方法論宣言為手段，重新對當代繪畫提出質問。

　　海德格(Heidegger)曾在〈The age of the world picture〉一文中試圖說明，現代以來人成為主體，而將世界化為一個被觀看的景象。(注7)循著他這個邏輯來模擬，我們可以這樣思考：以前畫家與繪畫是結合一起的，現代之后繪畫被視為一個對象。但是，克勞斯與夏呂姆曾一致指出歐洲現代主義中的前衛運動，到了美國都喪失其存在主義的色彩，而成為一種可供再生產的操作模式。(注8)因此，我要把這個模擬內部的景深再拉得更開一些：從二次現代的立場來看，前衛藝術到了現代性完成時，已經與資本主義結合一起；而1990年代從奇本柏格之后的繪畫，特別是在德國的發展(別忘了德國社會學是不認同后現代主義說法的)，是把跟資本主義結合一起的藝術「重新待為對象」，從中再自我異化，以取得重生的力量。

　　這其中微妙的差異，或許正是今天我們可以面對繪畫繼續提問的手段。