六十年代末，戰后大眾電視網的建設已見成效，電子媒體深入到社會生活的各方面。藝術方面，大地藝術、身體藝術、概念藝術等反市場的新藝術樣式空前活躍。在電子民碎主義理想的驅動下，第一代個人電腦的先驅掀起一場信息革命，與此同時，藝術家首次得到便攜式攝錄像設備，立即開始將這一媒體用于藝術表現，新媒體藝術由此開端。
第一代新媒體藝術家具有改造大眾電視網的激進政治理想，他們把新技術視為民主的工具，希望新電子媒體技術能為個人表現所用，而不是成為消滅個性的大眾傳播媒體。
七十年代初，歐美的許多大眾電視臺紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品并提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。較著名的有波士頓的電視臺WGBH，麻省理工學院的尖端視覺研究中心(VAVS)，舊金山的OQED電視臺，美國國家藝術基金(NEA)資助的全國實驗電視中心(NCET)等。WGBH的新電視工廠每周播出一次的《藝術家亮相》藝術錄像帶節目為它贏得了廣泛聲譽。在歐洲，英國的第四頒道和德國的ZDF也開設固定欄目播映藝術錄像作品，法國人75年開始也在廣播中開設了"錄像畫廊"。這一潮流到75年后INPUT國際制片人會議每年一度的召開達到了高潮。這些實驗電視中心為常駐藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺語言成熟，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用，如1973年，錄像藝術家白南準(Nan Jun Paik)與工程師阿比合作開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。
七十年代末期，福特基金會、洛克菲勃基金會等減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家。國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視臺更民主的方式，也更容易接觸到新的數了化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。這促使藝術家考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間處理結合，促成了錄像裝置的成熟。
八十年代錄像藝術開始在各種國際藝術大展上出盡風頭，它挾新技術之威，具有傳統媒介不可比擬的敏感性、綜合性、強烈的現場感和互動性。在各種國際藝術大展上，錄像作品往往要占到三分之一強，它已成為與架上藝術、裝置并駕齊驅的主要藝術媒介。1995年的威尼斯雙年展，錄像藝術家比爾·維奧拉代表美國館展出，另一位錄像藝術家伽里·希爾獲得了雕塑大獎，1997年的第十屆卡賽爾文獻展，錄像等新媒體作品占了半數以上，并首次征集了數十件網絡作品參展。
九十年代以來，世界各重要的藝術館如紐約現代藝術博物館、(MOMA)，惠特尼美術館、長灘美術館等不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先后設立了錄像部門或錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。較著名的有阿姆斯特丹的WOULD WILD VIDEO-FEST，柏林的TRANSMEDIAL，波思錄像節等數十個。 這類錄像帶通常向世界各地的藝術家征稿，在活動期間舉辦錄像展映和錄像裝置展，召開學術研討會，并由專門的委員會評選獲獎作品，有的錄像節與電視網合作，作品同時在電視臺播映，支付藝術家版權費。。圖書館和美術館的新媒體部門收藏錄像作品的限量拷貝。近年來，由于個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。這一切，已經并且還將更深刻地為當代藝術的面貌。
這樣，新媒體藝術在今天包括了單頻錄像帶作品，錄像裝置作品，多媒體光盤和網絡藝術。與之配套的各種培訓，服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，，英國的LUX CERTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的制作中心以低于商業價格的水平向藝術家開放。 對新媒體藝術的資助大量自各高技術公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。
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