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我在以前的文章中多次表達，表現(xiàn)主義的泛濫可以看做是中國當(dāng)代藝術(shù)家的階段性病癥，恰如彭德曾對我說過的，一看到表現(xiàn)主義的東西便心生厭煩。這是很有趣的現(xiàn)象——許多當(dāng)代藝術(shù)家熱衷于表現(xiàn)主義方式，是與他們的內(nèi)心需求有關(guān)？還是與表現(xiàn)主義容易上手有關(guān)？就我所接觸到的藝術(shù)家的大部分來看，表現(xiàn)主義是他們的偽裝，是他們用來自欺欺人的簡易的工具，當(dāng)然，表現(xiàn)主義的大肆流行有其深刻根源，在一些具有繪畫“基礎(chǔ)”，又苦于找不到“創(chuàng)新”途徑的人那里，表現(xiàn)主義是最便捷的。如果說，表現(xiàn)主義曾給西方當(dāng)代藝術(shù)帶來過輝煌的話，那么，這樣的輝煌移植到中國，就形成了嚴重的錯位。我并非單指表現(xiàn)主義一種現(xiàn)象，而是以此表明，任何簡單的“拿來”都是無效的。同時，又由于表現(xiàn)主義很容易嫁接到中國寫意水墨的傳統(tǒng)上，便造成了另一種錯覺，可以在其中得到這樣的雙重討好——將西方的方式從工具論立場轉(zhuǎn)化成中國傳統(tǒng)特色的當(dāng)代樣式，我并不認為這是價值判斷上問題，它實際證明了人們的簡單化理解必然導(dǎo)致認識的誤差，以造成實踐的受挫。
我們從周春芽的履歷中清晰地看到，他是如何在點滴的積累中一步步走向成熟，走向高度的。和許多“85新潮”的參與者一樣，周春芽曾經(jīng)是裹挾在潮流中的一員，但幸運的是他獲得機會直接進入西方的機會，這要比他的同志擁有了某種認識的優(yōu)先權(quán)。1986年，周春芽前往德國留學(xué)，顯然是個重要的契機，命運把他迅速推倒了一個一拍結(jié)合的佳境，在他的朋友莫尼卡的描述中我們發(fā)現(xiàn)他這方面的詳盡經(jīng)歷：
他來到了歐洲。他對于歐洲各國之間的差異不甚了解，但對于其藝術(shù)歷史喑熟在心。因為他的繪畫技巧已經(jīng)無須太多磨練，周春芽大部分時間用于學(xué)習(xí)語言，參觀博物館和畫廊，進行觀察并參加討論，希望對德國和其文化有一個總體的了解和感受……
周春芽被德國新表現(xiàn)主義作家的作品深深感動：巴塞利茲、彭克和基弗成了他最鐘愛的畫家。但是他在德國的第一年里（1987），他沒有創(chuàng)作任何作品。他1988年創(chuàng)作《紅馬》和《藍?！凡豢杀苊獾淖屛覀兟?lián)想到他的近作《綠狗》系列。這些作品體現(xiàn)了表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義的影響，在整體上透著德國式的敏感……
莫尼卡特別提及兩位中國演奏家對周春芽的影響：
……周春芽被他聽到的古樸的旋律徹底征服了。這種音樂對他的影響十分深遠，直到現(xiàn)在他還堅決不聽其它類型的音樂。其中一首曲子講述的是一名叫王昭君的女子被嫁往異國他鄉(xiāng)。從那時起，周春芽對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了濃厚的興趣并開始了研究。
關(guān)于莫尼卡的這個說法，周春芽本人也抒情地闡述過：“在五花八門的西方社會里，在人們忙忙碌碌的上班下班去創(chuàng)造物質(zhì)享受的潮流里，在外表緊張、競爭，內(nèi)心孤獨、彷徨的生活節(jié)奏中突然聽到中國的古曲“塞上曲”的旋律，那種單調(diào)、含蓄、委婉、矛盾，那種一步一回頭，回味的情調(diào)，顯得非常特別。
想起十多年前，我第一次與周春芽見面，他給了我很深的印象，他雖然身處當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)，但卻有包含一種與眾不同的文氣和一種雍容的儒雅氣，他的自我?guī)в泄糯娜说牡懒x感，外表上看不出孤傲，卻有一層深沉的底蘊，就如徐悲鴻的那個座右銘：人不可有傲氣，但不可無傲骨。在一派“創(chuàng)新”和“前衛(wèi)”的風(fēng)氣中，周春芽轉(zhuǎn)而向自己母體的傳統(tǒng)，不僅是一種姿態(tài)。與那些企圖在中國傳統(tǒng)文化元素中尋找一鱗半爪以顯示“中國”身份不同，周春芽是以更為廣闊的視野和胸襟為自身的創(chuàng)作尋找充足的動力，因此寧愿我相信莫尼卡的描述是具有準確性的：
周春芽……對于琵琶和古箏樂曲的喜愛讓他對于中國傳統(tǒng)文化的其它方面也產(chǎn)生了興趣。雖然很喜歡當(dāng)代西方藝術(shù)表現(xiàn)的自由和力度，他也為傳統(tǒng)中國繪畫，新儒教和古代園林所吸引。周春芽……對于中國畫家獨一無二的一種能力十分欣賞：雖然他們需要對前人的繪畫元素進行專業(yè)而細致的效法，他們?nèi)匀荒軌虺浞值谋磉_自我。
大家知道，周春芽畫過石頭系列，這是一批非常珍貴的作品，殷雙喜這樣評價過：周春芽將宋元古典山水的意象與西方繪畫框式取景奇妙地組合起來，具有了一種跨越人文地理與歷史文化的超然氣息，使人們猶如進入了宇宙洪荒、天地蒼茫的夢幻境界。按周春芽自己的話說：“我不知道為什么山石是傳統(tǒng)中國畫的一個永恒的主題。可能是因為山石是自然的象征，山石的力量和完整性能讓畫家充分表現(xiàn)自己的精神，也能讓他充分展現(xiàn)繪畫技法。”
這里，涉及到一個至關(guān)重要的問題：中國藝術(shù)家在運用西方的方式進行創(chuàng)作時，為什么或多或少都會遇到如何挖掘自身傳統(tǒng)資源的情況？甚至可以說，即使再“歐化“的藝術(shù)家，也會在積累到一定程度時，自覺地轉(zhuǎn)向自身傳統(tǒng)。我考察過油畫傳入中國后的復(fù)雜局面，我發(fā)覺，那些優(yōu)秀的藝術(shù)家都在不同的視角和立場完成了作為中國藝術(shù)家該做的事情。如果把油畫看作是“國際語言”，中國藝術(shù)家的實踐正好說明“國際語言”其實不是一個空洞概念，它是由各種各樣的豐富內(nèi)容組成的，譬如其中包含了“中國式的”和“東方式的”東西。趙無極、朱德群等人這么做過，劉海粟、關(guān)良、吳冠中等人也這么做過。
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