栗憲庭與廖雯
從圓明園到宋莊
邊緣藝術作為一種社會力量的存在，是從1970年代末《無名畫會》《星星美展》這么一批人為標志的。1970年代末1980年代初這撥非主流的邊緣藝術家是自由的，他們是無業，是真正的邊緣，但是當時力量很小。1980年代現代藝術運動同樣以民間群體和民間展覽形式為特點，但規模要大，成員也大多是藝術學院出身的，有的是剛畢業留校做教師的，有的做報社編輯，盡管如此，他們在藝術觀念上依然是主流藝術的異己力量。1980年代末期社會上開始出現民工潮，這是一個大的社會背景，美術院校畢業那么多人，實際上很多找不到合適的工作。這時候有很多畢業的學生們，比如在北京的就不愿意回到家鄉，不愿回到外省，1980年代后期在圓明園附近開始聚居著一些人，像工藝美院的張大力，高波等，他們幾個是最早的，應該說是先行人物，畢業以后就再不去找工作，等于和民工潮差不多的社會行為，把從事藝術作為一種職業。1980年代末1990年代初，當時我所在的《中國美術報》曾以“盲流藝術家”這樣的題目報道了這些人。后來張大力、高波這些藝術家也開始和我以及我身邊的藝術家來往。田彬、方力鈞就是最早住進后來被稱為圓明園的藝術家村的藝術家，也是因為和張大力他們認識，才知道那個地方可以“落草為寇”。1989年“學潮”以后，《中國美術報》就解散了，方力鈞當時剛剛畢業，開始他是有工作的，去了圓明園后，他就辭職了，然后跟田彬他們一塊住。田彬應該是住進我們現在所說的圓明園藝術家村的第一人，就是福海附近。我當時還騎著自行車跑到福海去看他們的小破院子，方力鈞還把田彬租的房子占了一半。逐漸地有些藝術家聽說那里可以租房就往那邊轉移，有些認識我的人來找我，我就給他們介紹，寫個條讓他找田彬、方力鈞。就這樣那個地方聚集了很多人，達到高潮的時候是1992－3年。
圓明園現象不是一個藝術現象，它的意義是在生活方式上的獨立，即不按照“有國家單位”那樣獨立的生存，也就是在一定程度上可以擺脫意識形態在組織上的控制，以致形成真正一股不容忽視的社會力量。因為中國的主流藝術，不僅僅是一個藝術觀念，它含有生活方式，比如說你在大學教書，你在報社做編輯，你就得按照國家規定的藝術觀念教學和工作，你不能按照自己的喜歡的藝術觀念來教學生，這種制約包含你的“職位”所給予你在組織和行政上的制約，這就是說藝術觀念本身包含著生活方式在內，所謂“在其位要謀其政”，你要“不謀其政”的話，你就從這個職位上滾蛋，幾十年來從來如此。自由藝術家或者邊緣藝術，是有新的藝術觀念的，而新的觀念在他的職位上不被容納的時候，他肯定要從他的職位上走出來，所以自由職業的出現，就是新的生活方式形成之時。圓明園聚集了這么多人，就是這樣一些不納入主流的意識形態，也不納入規范的生活方式的人。
1992年6月我寫過一些圓明園的文章，說到圓明園最重要的是生活方式。那個時候有很多記者，最火的時候在報紙上說，啊！他們是梵高，是巴比松畫派，他們是東村。我說這種比喻不恰當，當時的梵高，巴比松畫派是因為不喜歡巴黎的那種生活，逃離了巴黎到郊外去，是逃出來的，而圓明園的聚居是從外地走進中心地區，來找機會來了。圓明園時確實有些機會，有畫商，有畫廊，有記者，各種各樣的人物都往那去，既有名，也有利，有好些小姑娘去，很熱鬧，雖然邊緣，但是很熱鬧，很新奇。他們認為雖然社會不承認他們，但他們有別的成功的指望。當然不是所有人都是這樣，這只是一個生活現象，這里面有好的，也有非常糟糕的，有畫行畫的，30塊錢一張，也有在那里搞古典主義的學院派的東西。所以不能保證說，你是“邊緣”的，就一定是前衛的，或者是現代主義的，而只能說明我不在那個國家職位，可以獨立、自由的從事藝術，但也不一定不謀“國家的政”，“落草為寇”，并沒有保證宋江后來被招安。
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