“文革”中真正給張仃造成致命打擊的，其實并不是愚昧無知的紅衛(wèi)兵，而是對繪畫有相當(dāng)知識的同行，并且還是魯藝時代的同行！看一看他們在“黑畫”批斗會上對張仃裝飾畫的肆意歪曲，就可以了解人性的另一面。《蒼山牧歌》的人體變形比較厲害，便有人責(zé)問：“為什么把傣族姑娘的腳畫成水腫，這不是影射少數(shù)民族生活艱難嗎？”《油燈》居然被發(fā)現(xiàn)燈里沒油：“這不是攻擊社會主義窮嗎？”最可笑的是對《大公雞》的解釋：“公雞看上去那么好斗，赫魯曉夫攻擊偉大領(lǐng)袖毛主席，說他是‘好斗的公雞’，這不是在響應(yīng)赫魯曉夫嗎？”還有更陰險的：靜物畫《向日葵》，向日葵明明插在一個彩陶罐里，有人硬說這是一只骨灰罐，將象征紅太陽的向日葵放在骨灰罐里，還有什么比這更該死的？
至此，張仃才真正意識到問題的嚴(yán)重性，趕緊通知替他保存那批裝飾畫的最信賴的友人——現(xiàn)在的愛人灰娃，立即將這批作品銷毀。灰娃這時已將這批作品轉(zhuǎn)移到陜西老家保存，在張仃的一再敦促下，只好讓她的家人全部銷毀。于是，數(shù)百幅張仃的心血結(jié)晶，就在灶膛中化為了灰燼。
20年后，中國繪畫界崛起了一個名為“云南畫派”的藝術(shù)流派，其成員有袁運生、丁紹光等人，其中大部分為張仃先生的弟子。該畫派以云南的自然景觀和少數(shù)民族風(fēng)情為創(chuàng)作題材，作品洋溢著濃郁的詩情和裝飾美，對于“文革”結(jié)束不久、長期受政治運動折磨的中國人有耳目一新之感。“云南畫派”隨著其成員的紛紛出國而走向世界，風(fēng)靡歐美、日本，成為中產(chǎn)階級家庭的美麗點綴。然而這個畫派的開山之祖張仃，如今反而鮮為人知，不能不使人慨嘆。
今天看來，張仃的這批“畢加索加城隍廟”的作品表現(xiàn)了地道的中國氣派和風(fēng)格，絕對符合“真、善、美”的原則，其中對西方現(xiàn)代繪畫的借鑒，完全是“洋為中用”，節(jié)制而有分寸。然而在那個藝術(shù)注定要被異化的嚴(yán)酷時代，這樣的探索只能給自己帶來災(zāi)難。
十多年后，中國終于迎來了開明的時代。1983年，畢加索原作在北京公開展出，人們想起了張仃，開幕前，許多家報刊競相向他約稿，張仃很猶豫——
我不想談，倒不是因為怕，怕再來一個十年動亂，再遭受迫害。
我不想談，因為我喜歡畢加索。
我所知有限，尤其是繪畫藝術(shù)，用語言解說，往往徒勞，甚至歪曲。
我以為畢加索的作品本身，是最好的說明。繪畫是視覺藝術(shù)，毫無偏見地去看他的作品，他將告訴你一切。
在后來終于寫下的長文《畢加索》中，張仃開篇就如是表白。在這篇文章中，張仃一再呼吁人們以“繪畫特有的語言”去理解畢加索，“首先要不抱成見，不要懷疑一個偉大藝術(shù)勞動者的真誠”，一位藝術(shù)家的至誠性情，至此表露無遺。這也表明，經(jīng)歷了那么多人生的打擊，張仃對人性之惡，依然懵然無知。張仃與畢加索的差異，由此亦可見。
是的，張仃太喜愛畢加索了，喜愛到極致，難免“愛屋及烏”，甚至“不及其余”。現(xiàn)實中的畢加索，要比張仃心目中的畢加索復(fù)雜的多，在畢加索的一些作品中，善與惡，神與魔，文明與野蠻，人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，而畢加索本人也從不否認(rèn)這一點。這無疑是彼時彼地的西方社會生活及其文化傳統(tǒng)在畢加索心理上的投影。而張仃的審美理想，是剛健、清新、欣欣向榮，簡而言之，就是真、善、美。這充分體現(xiàn)在對畢加索的解讀中，他大力推介的，是他看來健康、嚴(yán)肅，符合真、善、美的一路，而對另一類游戲人生、有頹廢色情傾向的作品則視而不見。也就是說，張仃總是強化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索的“小我”，這種凈化，固然有策略性的因素（為了更順當(dāng)?shù)亍把鬄橹杏谩保瑯右彩菑堌耆烁竦姆从场?/p>
張仃與畢加索，在人格的雄強、藝術(shù)風(fēng)度和與民間藝術(shù)的宿命性關(guān)系上，有著特殊的默契。然而，張仃畢竟是中國人，身上還有作為西班牙人的畢加索沒有、也不可能有的精神氣質(zhì)，那就是他的儒家圣賢氣質(zhì)。體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)度上，就是它的嚴(yán)肅性、純粹性和強烈的人文精神。放眼張仃的藝術(shù)世界，無論他的漫畫、壁畫、彩墨畫、裝飾畫、焦墨山水以及書法，無一例外地體現(xiàn)著這種精神內(nèi)涵。這種精神的純粹性，在畢加索的世界里是看不到的，那是一個受“自然法則”支配，善惡相濟(jì)、美丑并存的混沌世界。其實，兩位藝術(shù)家截然不同的情感生活歷程，也足以證明這一點。畢加索一輩子追求女人無數(shù)，情場上縱橫無忌，緋聞不斷，留下很多有爭議的話題，而張仃一生只與兩位女性相愛相伴過（即前妻陳布文與現(xiàn)在的愛人灰娃）。在物質(zhì)生活方面，他過的是清教徒式的生活。這大概就是張仃與畢加索相去最遠(yuǎn)的地方了。如果說畢加索是一個天真的頑童，天才的精靈中兼有惡魔的成分，那么張仃更像是一名忘我的戰(zhàn)士，天賦的藝魂里更具中國圣賢的素質(zhì)；如果說畢加索的藝術(shù)是以“真”為最高目的的話，那么張仃的藝術(shù)，就是以“善”為最高目的。這種差異，歸根結(jié)底，是東西方兩種不同的文化傳統(tǒng)和社會背景造成的。
然而“真”也罷，“善”也罷，關(guān)鍵在于鮮活強大的藝術(shù)生命力。憑這種特殊的生命能量，藝術(shù)家可以突破一切藩籬，古與今，中與西，俗與雅，還有藝術(shù)的門類，都不足以限制它，都是它自由馳騁的遼闊天地。張仃與畢加索一樣，是屬于擁有超常生命能量的藝術(shù)家，否則我們就無法解釋，張仃在遭受滅頂之災(zāi)之后，何以能夠頑強自存，于無聲處，另辟一個清曠絕俗、獨一無二的焦墨的世界，在一個更高的層次上，與畢加索相會。
張仃與灰娃
張仃有一個令人心動的比喻：畫家在宣紙上運筆作畫，好比斗牛士斗牛。將筆墨與斗牛連到一起，說明了畫畫在張仃心目中的神圣地位，那絕不是文人騷客無聊時的消遣和得意時的游戲，而是性命相搏的較量，是勇氣、力量、技巧與激情的通力合作。這是何等大氣的想像！中國畫論里，關(guān)于筆墨的論述汗牛充棟，卻從來沒見過這樣的說法。張仃何以會有這樣的聯(lián)想？是否是從畢加索那里得到的靈感（因為畢加索也是個超級斗牛迷，并且畫過無數(shù)斗牛圖）？我沒有問過張仃，也不敢妄斷。不過我敢肯定：張仃與畢加索，都體驗過與斗牛相似的興奮和快感，他們都是以畫筆“斗牛”的藝術(shù)家。