1909年，康定斯基在他家中發現了一幅難以描述的美麗圖畫，一幅充滿一種內在光芒的圖畫，它除了形式和色彩之外什么也沒有。康定斯基的這一特殊經歷，常常被視為抽象畫的發端。迄今，正好是一百年。上個世紀的八十年代初，抽象畫開始被中國人接受，無論是對于它的理論研究、還是對它風格的模仿和創作，都有相當的聲色。但是，從總體上來說，它一直處于中國當代藝術的主流之外。其中原委，難以簡說。本文僅就自己感興趣的一兩個問題，結合中國藝術的情景，略陳淺見。
康定斯基在建立抽象畫的理論時，一個重要的支點就是繪畫與音樂的關系。他想把繪畫從對“客觀物象”中解放出來，就像音樂一樣，成為一種自足的藝術。康定斯基一度想模仿音樂詞典那樣編寫一本色彩詞典。但他最終的放棄，表明了色彩作為一種視覺藝術元素，很難像音符那樣在量化的基礎上進行組合和演繹。雖然我們從他的繪畫中明顯地可以看出一些類似于的重復的元素（無論是彩色還是形式），但它并不能起到對位法在音樂中的作用。事實表明，抽象畫，或者說純粹的“繪畫”，其效果顯然不同于純粹的“音樂”。與模仿自然聲音的音樂被人們認為是一種貧乏的“藝術”一樣，一種完全脫離于客觀物象而無其它意義的抽象畫也很容易被人們視為一種“空洞”的藝術。除了趣味外，技術因素也在其中起了不少的作用：畫家們在二維平面上展現三維世界的難度遠遠要大于音樂家們對于自然聲音的模仿。也正因為如此，寫實繪畫仍然在今天有著不可抗拒的魅力。
其次，以蒙德里安為代表的構成主義，雖然找到了從自然物象中通過抽象的方式來建立一種“結構”或“秩序”的途徑，但是，這種結果似乎并不能完全滿足觀眾對于視覺“藝術”的需要。當年康定斯基在抽象畫中尋找形式和色彩的意義時，就試圖以所謂的“象征”來填補傳統繪畫的“客觀物象”留下的空白。況且，康定斯基所賦予這些形式的意義，由于受制于特定的文化背景，也無法喚起人們對這種意義的普遍認同。即便是西方觀眾對蒙德里安將這種“結構”作為一種藝術來理解和接受，也是基于他們特定的美術史經驗。除了“黃金律”的美學觀念外，由布魯內萊斯基創造的透視法及其在繪畫中的運用，也是一個重要的因素。文藝復興以來的大量表現室內建筑的繪畫，都是通過這種方式得以展現，并使這一方式成為繪畫的一種基本的結構。如果說，抽象畫是西方的幾何文化的產物的話，我覺得也只有在這一點上是可以印證的。當我們回顧抽象畫的歷史時，就會發現，抽象的概念正是從對象中“抽離”出來的意思，這種抽離來自兩個方面，一是美術史的圖像（這是包豪斯的傳統），一是自然的物象（如蒙德里安的“樹”和“海”），因此，一部分的抽象畫總是能夠通過有限的形態向我們暗示與具體物象的關系，它往往是一種有機的形態。而另一部分抽象畫幾乎讓觀眾只停留在畫面本身，它往往是幾何形態。因而，美國在90年代的藝術史教育中常常將繪畫分成寫實、抽象和非具象這三類圖象。而非具象是指無形象和純粹的幾何形態，抽象則是指對人和自然物等有機形態的抽離。
站在這樣的立場來審視抽象畫的歷程時，我們可以說，使繪畫藝術成為準科學（非具象）的運動的最大受益者，是設計界。與抽象藝術同時發展、并互相影響的“三大構成”，可以說從包豪斯開始一直影響到今天的世界上大多數美術學院的設計教育。而在繪畫領域，抽象畫并沒有太出色的表現。20世紀中葉興起于美國的抽象表現主義繪畫運動，與其是說對抽象畫的發展，不如說是對早期抽象畫（非具象部分）的一種反動。在形式上，他們的圖象大都有某種暗示性，在美學上，它引入了“過程”的這一概念。這與注重“結果”的傳統繪畫（甚至包括印象派和抽象派）形成了對比。由此，抽象表現主義回應了康定斯基對繪畫與音樂關系的一種尋找，即將著眼點放在了“時間”上。這意味著：人們無論是在創作或欣賞這類繪畫時，總會自覺或不自覺地通過媒介去體會不同時間狀態下的自己的情緒變化。也正是在這一點上，中國的藝術家很容易將它與自己的書法傳統聯系起來。“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”。（杜甫《飲中八仙歌》）“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”（懷素《自敘》）。書法家的創作狀態對于藝術品質也起著重要的作用。
在此，我們也來討論一下中國藝術與抽象畫的關系。趙無極是以抽象藝術家的身份在西方畫壇上贏得一席之地的華裔藝術家。作為林風眠的學生，趙無極顯然是將一些中國的美學因素帶到了自己的畫中。其一，書法式的線條；其二，宋畫的意境。在有關抽象表現主義繪畫的描述中，“書法”是一個有相當出現頻率的字眼。書法作用于抽象畫有兩個方面，一是它直觀的圖像，即文字的形式，托貝是一個顯例。一是線條、尤其是草書的線條及其隱藏的可能有關行為的美學品質，波洛克是一個顯例。那種認為中國的書法就是抽象藝術的觀點和中國人由于缺乏幾何文化的傳統就不可能理解抽象藝術的說法都有失偏頗。只要我們認真地讀一下50年前的“蘭亭論辨”有關文章，就可以清晰地看到中國人在線條和造型方面敏銳的觀察力。而在宋元以后由文人操控的主流繪畫中，線條的品質無疑精微到了極至。但同時，我們也不能忽視這樣一個事實：書法有其特定的文字內容，它的意義與形式之間，并沒有必然的聯系，尤其是在漢隸以后。這與抽象畫的基本精神不相吻合。大體來說，在抽象畫中，線條從屬于結構，而在書法中，筆法則比結字和章法更加重要。目前中西藝術比較中存在的一味求同或一味求異傾向，暴露了研究者的專業知識和歷史感的缺乏。
這里，我還可以用兩位身邊的藝術家的作品來討論一下“線條”。一幅是美國藝術家瑪姬的，一幅是中國藝術家王川的。他們的作品關心的是同一個問題，即線條與結構的關系。瑪姬面對的是自己建造的“結構”，王川則是通過書法來重建“結構”。但是，當我們帶著繪畫的眼光來對比它們時，王川的那種線條的趣味就沒有明顯的優勢。這里存在這樣一個傳統和事實：人們對于書法的欣賞就和他的創作過程一樣，更多的會把注意力放在“過程”、放在用筆的前后關系上。理由很簡單，書法的線條是單向性，而繪畫的線條則是可以往復甚至是修改的。克蘭因作品中線條和空白非常富有書法意味，但是面對這些純粹的形式，觀眾總還是會把它們與“鐵路”和“腳手架”等客觀物象聯系起來。由此，我們既看到了書法在抽象畫發展中的某些極限，也看到了純粹的形式似乎還很難滿足人們對于藝術的要求，就像書法需要文字才得以存在一樣。即使是像湯母利這樣把玩線條的高手，在其晚年的作品中，也可以明顯感到形式之外的一些東西：天空、大海、云彩、花朵等。湯母利（Cy Twombly）在1988創作的《無題》，被批評家們稱之為“水上的書寫――綠色繪畫”，他的這一系列作品，顯然讓觀者感受到了透納、莫納以來近現代歐洲風景畫中追求空氣和光影與色彩關系的傳統，盡管作為一個老牌的抽象畫家，湯母利的這些作品在威尼斯雙年展展出時讓觀眾感到唐突，但它卻表明畫家試圖在傳統的圖像和現實的場景中為抽象畫另辟溪徑。耐人尋味的是，畫面中呈現出來的那種“流動和變化”，讓評論者想到了英國浪漫主義詩人濟慈的墓志銘：“逝者如斯”，而他自己又非常欣賞亨德爾的《水上音樂》。1993年，湯母利在與濟慈的《人生四季》共鳴下，創作了《四季》,并在畫面上呈現了“船”的形象。評論家在關于他的這一作品的文章中，提到了多位現當代西方詩人與他作品的關系，他自己也在采訪中多次談到阿爾基洛科斯、卡圖魯斯、龐德、艾略特和里爾克等人對他的影響。去年，英國泰特美術館出版了題為《圓和四季》的湯母利畫冊。編者可謂是匠心獨運，利用CYCLES一詞的多義性，來提示他由一個“圓圈”（其實他的圓圈也是有現實物象作為依托的）畫家向一個“四季”畫家的演變軌跡，來提示抽象表現主義繪畫中關于“開始”和“結束”的一些美學理念。在湯母利的作品中，我們還能看到一些書寫得與他的涂鴉風格非常協調的詩句，這些詩句無疑為畫面的意義起到了定向的作用（在形式上也起到了“畫眼”的作用）。這使我們想到了西方的詩與畫傳統，想到了拉斐爾前派們畫家的作品，想到了克蘭因的《銅版畫與詩》。縱觀湯母利一生的創作，我們不難發現，他之所以能在抽象畫走向式微的時代依然得到學界的高度重視，正是他后期默默地生活在意大利，從歐洲文藝復興的傳統中汲取靈感，從詩歌和音樂中汲取靈感，從對人性的冥想和對自然的觀照中汲取靈感。湯母利的藝術，超越了抽象表現主義，用他自己的話說，“我完全不是一個的抽象藝術家”。
在此，我們再回到前面提及的趙無極。事實上，趙無極的繪畫中也顯然透露出某種詩意（也就是“宋畫的意境”），只是到了晚年他駐足不前。詩畫關系是一個十分復雜的問題，它涉及到創作者與欣賞者間的種種不確定的因素。概要地說，我以為這是一種約定關系、甚至可以說是一種投射關系。我們常常會拿蘇軾所說“詩中有畫、畫中有詩”來談論中國詩與中國畫的關系。其實從今天的眼光看來，中國古人只是做到了“詩中有畫”，而“畫中有詩”卻沒實現。中國詩歌中那些美妙的風光和絢麗的色彩（即便是司空圖《二十四詩品》概括的那些景觀），并沒有得到文人畫的真實回響。可以說，文人畫實際上只是提供了聯結詩與自然之間關系的一個指號。文人畫為了筆墨的自足性而犧牲了自然的色彩和形態的豐富性，繪畫中與自然相關的諸多感性因素被遺失了。作為文人畫理論建設者的董其昌，似乎也和康定斯基一樣地遇到過自己理論中的兩難境地：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”（《畫禪室隨筆》）。它意味著：形式固然有其特殊的品質，但自然卻能時出新意。
中國有著偉大的詩歌傳統，這一傳統能否激發我們抽象藝術創作的靈感，這是在抽象畫誕生百年之際，美國畫家湯母利給我的一點啟示。
為“‘在’――展覽在抽象畫誕生百年之際”而寫
嚴善錞2009年6月10日于深圳