在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界，人與人、人與其制造物的關(guān)系成為藝術(shù)關(guān)注的主要內(nèi)容。這當(dāng)然是因?yàn)槲覀兘裉焐畹臅r(shí)代處在前所未有的日漸城市化和都市化的進(jìn)程之中，人和人之間的關(guān)系，從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣在距離上如此緊密，人與其生產(chǎn)成果的關(guān)系，從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣需要科技的介入。然而，這種地理空間意義上距離的改變，這種科學(xué)技術(shù)的理性邏輯的巨大力量，卻經(jīng)過(guò)幾百年的工業(yè)革命給人類(lèi)帶來(lái)了極大的負(fù)面影響，如今，它也來(lái)到了正在改革和發(fā)展的中國(guó)，使得對(duì)于發(fā)展中負(fù)面問(wèn)題的意識(shí)，成為中國(guó)政府和民間個(gè)人的普遍的共同話(huà)題。
馬志明的繪畫(huà)當(dāng)然屬于關(guān)注當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的范圍，與很多藝術(shù)家的創(chuàng)作角度不同的是，他不是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)某些具體的人與人、人與物、人與自身的全新的緊張關(guān)系進(jìn)行視覺(jué)化的表現(xiàn)，而是從更加久遠(yuǎn)和更加開(kāi)闊的歷史與空間視野出發(fā)來(lái)思考這些現(xiàn)代社會(huì)巨大發(fā)展背后所造成的后遺癥。蒼茫無(wú)垠的黃土高原是千萬(wàn)年嚴(yán)重水土流失的產(chǎn)物，它象征著古老的農(nóng)業(yè)文明正在不斷地被風(fēng)化成為歷史，同時(shí)它也暗示著今天的工業(yè)和信息化文明給人們的精神世界帶來(lái)發(fā)展和繁榮背后的危機(jī)——物質(zhì)極大豐富和交流極大便利造成的為物所累和娛樂(lè)至死，恰恰能樂(lè)極生悲地形成冷漠化和荒漠化的負(fù)面結(jié)果。因此，馬志明選擇了一條借助于再現(xiàn)大自然風(fēng)化的痕跡來(lái)反思物質(zhì)化文明之限制性的道路。這種反思，不是邏輯的推演，不是哲學(xué)的抽象玄思，而是通過(guò)油畫(huà)材料厚重肌理的鋪陳和堆疊視覺(jué)化地表達(dá)的。在起初階段，他的作品尚保留著對(duì)西北窯洞形象的描寫(xiě)，不過(guò)，隨著他對(duì)剝落和風(fēng)化的窯洞墻面肌理的強(qiáng)調(diào)以及大塊面同一色相顏料的反復(fù)涂抹，原本具像的窯洞變得模糊和抽象起來(lái)，而色彩和筆觸還有肌理越來(lái)越成為獨(dú)立的視覺(jué)語(yǔ)言元素。在馬志明的《山水印痕》系列和《中國(guó)印痕》系列中，他的畫(huà)面形象沒(méi)有刻意具體的所指，追求一種風(fēng)化效果啟發(fā)下渾莽、蒼老和干澀的視覺(jué)質(zhì)感，從而將東方意象的超逸與西方表現(xiàn)的厚實(shí)融為一體。這種視覺(jué)語(yǔ)言效果的形成，意味著馬志明對(duì)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的困惑和思考的微觀(guān)化和具體化，已經(jīng)深入到視覺(jué)材料自身的無(wú)窮變化和可能之中。
馬志明這次展出的作品，一部分是《中國(guó)印痕》系列，一部分是《消逝的影像》系列。《中國(guó)印痕》系列還體現(xiàn)出他從環(huán)境變遷的思考逐漸進(jìn)入對(duì)傳統(tǒng)文化在當(dāng)今中國(guó)百姓大腦中衰退的擔(dān)憂(yōu)，這種擔(dān)憂(yōu)無(wú)疑也是對(duì)中國(guó)文化發(fā)展現(xiàn)狀的一種關(guān)懷。《消逝的影像》系列，用流暢的手法，把物象處理成近似攝影底片的效果，突出這些正在遠(yuǎn)離我們而去甚至只能在影像中才能看到的殘留物象。時(shí)光匆匆，我們過(guò)往此生只是片刻，留下的僅僅是影像、印痕……，希望馬志明在這條道路上能走得更加精彩。
?
高嶺
2009.10.10
?