其實(shí)，以字或畫裝飾陶瓷器表，本是我國陶瓷裝飾的傳統(tǒng)方法之一。如唐代的長沙窯開創(chuàng)了在瓷器上題寫通俗的詩句和民諺之風(fēng)。宋代的磁州窯釉下黑褐彩器則繼承了這一傳統(tǒng)，陶枕、瓷枕上多題寫宋、金兩代流行的詞、曲；至于圖畫則多取材于當(dāng)時人民喜聞樂見的生活小景，富有生活意趣或幽默感。在陳曼生之前，元明之際的隱士孫道明、清代的陳鳴遠(yuǎn)等人早已在紫砂器上銘文刻畫，可是這些都是比較單純的裝飾，很大程度上與紫砂茶具本身缺乏整體一致性。陳曼生繼承了這一傳統(tǒng)，并在紫砂器上充分發(fā)揚(yáng)開來，尤其是其在與楊氏兄妹等制壺名家的合作過程中，以其超眾的審美能力與藝術(shù)修養(yǎng)，大大推進(jìn)了紫砂壺藝的發(fā)展。曼生壺銘極富文字意趣，格調(diào)清新生動，耐人尋味，由此帶起了紫砂領(lǐng)域以書法繪畫藝術(shù)裝飾于壺體的風(fēng)潮。如合歡壺上的銘文是“試陽羨茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大歡喜”，不僅切壺切茶，而且洋溢著濃郁的生活情趣；卻月壺的銘文是“月滿則虧，置之座右，以為我規(guī)”，體現(xiàn)了其人生態(tài)度；方壺的銘文有“內(nèi)清明，外直方，吾與爾偕臧”，既是對壺形的描摹，更是對自己修身養(yǎng)性的道德要求……考究曼生壺的銘文及刻畫，不僅融入了文學(xué)、書法、篆刻等藝術(shù)要素，而且起到記事、寓意、比擬、言志、寄情等效果，直接表達(dá)了設(shè)計者和參與者的思想——對世界及社會的認(rèn)識，對人生的態(tài)度，對藝術(shù)的見解和知識的渴求，可謂是“詩字妝點(diǎn)”的文人畫在紫砂陶藝的移植。至此，中國傳統(tǒng)文化中詩、書、畫、印四位一體的風(fēng)格與內(nèi)涵才巧妙地和紫砂融為一體，在保持了紫砂素心素面本質(zhì)的基礎(chǔ)上，又增添了無窮的文人審美趣味，使紫砂壺藝在藝術(shù)境界上達(dá)到了一個新的高度。無怪乎其自誕生的那天起就備受文人的青睞與追捧，由此開創(chuàng)了紫砂壺藝的一代風(fēng)尚。這對宜興紫砂文化內(nèi)涵的豐富和深化起到了極其重要的推動作用。
繼陳曼生之后，又有瞿應(yīng)紹、鄧奎、梅調(diào)鼎、朱堅(jiān)等一批書畫家積極參與，不斷豐富文人壺的發(fā)展。近現(xiàn)代以來，書畫家吳昌碩、任伯年、于右任、黃賓虹、唐云、朱屺瞻、亞明、韓天衡、錢君陶等也紛紛與紫砂藝人合作，參與了紫砂陶藝的創(chuàng)作，進(jìn)一步推動以紫砂為載體展現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的多元融合，蔚為大觀。正是在這種意義上，清華大學(xué)楊永善教授感嘆說：“紫砂陶藝實(shí)際上是熱衷文化的藝人與熱愛工藝的文人共同創(chuàng)造的。”
在文人畫大潮中，曾出現(xiàn)一些詩畫結(jié)合的庸俗畫作，甚至有一些欺名盜世、無理取鬧的畫作一樣，文人壺也同樣如此，也出現(xiàn)裝飾與紫砂茶具本身是割裂的乃至毫不相關(guān)的，淪為附庸點(diǎn)綴的“偽文人壺”。這些“偽文人壺”，在表面看來與文人壺十分相似，其實(shí)只是機(jī)械地照搬傳統(tǒng)文人壺的形制程式，陳陳相因，幾乎是傳統(tǒng)文人壺的不高明的復(fù)制品，既沒有畫家自己內(nèi)心的和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，更談不上藝術(shù)追求及作品的雅俗了。這類作品或者表現(xiàn)為毛毛草草的瀟灑，或者老老實(shí)實(shí)的匠氣，實(shí)際上與文人壺不可同日而語。
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新文人壺的興起
新文人壺，是上世紀(jì)九十后期年代在紫砂器領(lǐng)域興起的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)潮，其代表人物主要有呂俊杰、吳鳴、吳光榮等。與傳統(tǒng)文人壺一樣，新文人壺運(yùn)動的出現(xiàn)也是有其社會文化淵源的。
上世紀(jì)八十年代，正值改革開放大潮，面對海內(nèi)外的需求，傳統(tǒng)紫砂壺藝不僅得以迅速復(fù)蘇，而且出現(xiàn)了前所未有的大繁榮，普通的商品壺行銷各地，作為特藝品的紫砂壺更是收藏?zé)狳c(diǎn)。然而進(jìn)入九十年代，紅火的紫砂突然降溫，紫砂市場日漸低迷。降溫的原因當(dāng)然有很多，紫砂領(lǐng)域?yàn)E制粗制仿制成災(zāi)，壺藝創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新精神無疑是其中一個重要因素。
這里不能不提到上世紀(jì)八十年代中期出現(xiàn)的新潮美術(shù)運(yùn)動。其以激進(jìn)的反傳統(tǒng)文化姿態(tài)登場畫壇，認(rèn)為傳統(tǒng)的中國畫已走到窮途末路，唯有全盤西化，以西洋畫才能救中國畫。這種思潮隨后也波及到紫砂領(lǐng)域，又適逢九十年代海內(nèi)外紫砂市場大降溫，使得不少紫砂藝人產(chǎn)生疑慮與困惑：傳統(tǒng)的紫砂壺藝是否到了窮途末路必將走向衰落？其發(fā)展究竟還有沒有出路？這時，一些藝人干脆放棄紫砂，改行另謀出路；一些藝人得過且過，混一天是一天；同時也有一部分藝人不僅堅(jiān)守紫砂陣地，而且努力探索，在繼承中國傳統(tǒng)文化的旗幟下創(chuàng)新紫砂壺藝，努力以自己的實(shí)踐反駁民族虛無和全盤西化思想，向紫砂壺藝衰落論作出抗?fàn)帯Ｐ挛娜藟鼐褪沁@種探索與抗?fàn)幍漠a(chǎn)物。
新文人壺與傳統(tǒng)文人壺有著割不斷的血緣關(guān)系，但又體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性色彩。具體來說主要體現(xiàn)在以下三個方面。
首先，在創(chuàng)作主體上，傳統(tǒng)文人壺多是文人書畫家與紫砂藝人的合作，這與過去紫砂藝人自身素養(yǎng)不高有一定關(guān)系。如果說傳統(tǒng)文人壺在創(chuàng)作中文人書畫家所占份額較重的話，那么新文人壺的創(chuàng)作主體無疑是以藝術(shù)家身份出現(xiàn)的新一代紫砂藝人。
紫砂壺藝出現(xiàn)之初，原本只是陶坊的制作技藝之一，生產(chǎn)的都是日常用品；后來逐漸上升為工藝美術(shù)，生產(chǎn)的紫砂器也被分為粗貨（指面向普通消費(fèi)者的大路貨產(chǎn)品）、細(xì)貨（指經(jīng)濟(jì)實(shí)用的工藝美術(shù)品）和特種工藝品（指出于有名藝人的手制作品，不僅講究造型的完整，而且特別講究制作過程中的工藝質(zhì)量）。傳統(tǒng)文人壺，絕大多數(shù)屬于后二者。而紫砂壺藝發(fā)展到現(xiàn)在，紫砂藝人的綜合素質(zhì)不斷提高，社會地位上升，生活富裕。對不少紫砂藝人來說，從事紫砂已不完全是或不是為了解決生計，而越來越多地體現(xiàn)了他們的創(chuàng)作欲望，精品迭出……終于，一批作為藝術(shù)家的紫砂創(chuàng)作精英誕生。這個過程，與社會大環(huán)境的變遷有關(guān)，更是數(shù)代紫砂藝人共同努力的結(jié)果。
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