文/ 楊維民

從當代藝術史學家的角度看，今天的架上繪畫不過是一個保留曲目而已，似乎談不上再有發展的意義，但從藝術發展的歷史長河細細地看，其實還是在不斷發展變化。許許多多執著的架上藝術家在后現代藝術學說大肆流行之時，仍然堅持著架上創作。侯慶雖然身處當代藝術熱潮，在學院學習時就有的對架上藝術的虔誠和癡迷，至今還引導到他的創作。在侯慶的作品中，初看不覺得有任何有異于其它架上作品的特別之處，然而其中融入的自然自在的東方意味，使得他的“后架上”作品悄然勝出。

侯慶曾經對“荷”這一題材研究了十余年，于2004年至2007年推出了《流水觀印》系列；2009年，又推出了他的人物系列《琵琶記》。在這次展覽中，我們能看到幾幅他新的山水系列作品。他的山水系列準備時間是最長的。在這一系列的創作中，他還是堅持一貫的創作邏輯：創作—寫生—創作。他愿意將寫生稱作為“師造化”。“荷”的寫生，他做了五年，而山水的寫生他堅持了十多年。之所以如此，是因為他自以為這將是最有深度味道的主題。而今展示的幾件作品，對他而言不過是初有端倪而已。

當今天侯慶的三個系列的作品同時呈現之時，我們會發現一個他自己也不曾預見的結果：他很自如地將傳統中國繪畫的花鳥、人物、山水的“經典模式”融入了西畫體系；或者說，他把西方的架上繪畫引入了一個完全的“中國化”的傳統情境之中。在侯慶的作品中，話語與情境是融合的，而其中觀念的傳達也是自然而然的，很難看到傳統與當代的對立。

侯慶像一個固守在架上的“守望者”，又是一個“后架上”的“構筑者”，因為他清楚歷史的局限點便在于此，同時也是開啟新的歷史進程的突破點。所以侯慶的“后架上”實踐，讓我們還是可以看出他在架上有著別樣的思考。

2010年3月24日