附：評(píng)論——從劉小東的八十年代至今
具體現(xiàn)實(shí)主義——?jiǎng)⑿|和他的時(shí)代和我們的時(shí)代（創(chuàng)作的時(shí)間軸）
文/范迪安
有足夠的理由讓我們對(duì)劉小東十年的繪畫歷程作一次整體的見(jiàn)面：在這個(gè)十年中，他在繪畫領(lǐng)域里有持續(xù)和充分的興味，從來(lái)沒(méi)有喪失對(duì)于繪畫的堅(jiān)定信念，而且鮮明地表示出自己對(duì)于繪畫價(jià)值的肯定；他是在當(dāng)代畫壇難能可貴地葆有旺盛創(chuàng)造熱情的畫家，十年里畫出了大量作品，足以構(gòu)成一次飽滿的展示；他曾經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)思潮的重要代表人物，但總是能與潮流保持微笑的距離，甚至經(jīng)常連同自己，將潮流作為調(diào)侃的對(duì)象。所以，當(dāng)潮流退去或轉(zhuǎn)換時(shí)，他還牢靠地站在那里，朝向自己的藝術(shù)目標(biāo)。在今日繪畫越來(lái)越多地遭受著觀念的挑戰(zhàn)和新的視覺(jué)表達(dá)方式的擠壓之時(shí)，回顧他10年來(lái)繪畫的過(guò)程，我們能夠看到二十一世紀(jì)九十年代中國(guó)藝術(shù)的文化走向和畫家個(gè)體價(jià)值取向之間的關(guān)系，也可以看到繪畫的社會(huì)公共性與其語(yǔ)言自身魅力之間的關(guān)系。我們都十分清楚，在今日藝術(shù)多元化的時(shí)代特點(diǎn)之下，評(píng)述一位畫家的位置和他的藝術(shù)價(jià)值是一件不容易的事，但是對(duì)劉小東，他十年繪畫的一貫性姿態(tài)和明確的個(gè)人風(fēng)格，能夠讓我們作出比較客觀的判斷，從而認(rèn)識(shí)一位畫家作為創(chuàng)造主體的精神自覺(jué)所具有的學(xué)術(shù)意義。
我對(duì)劉小東的繪畫始終抱有明確的喜歡態(tài)度。每當(dāng)面對(duì)他的新作，我都感覺(jué)到有一種滿足了期待的愉悅，有一種依然如故的新鮮感。盡管有時(shí)候在看他的作品的時(shí)候，其他藝術(shù)潮流和藝術(shù)現(xiàn)象正在我的周圍，但是他的畫仍然以非常具有當(dāng)下性的藝術(shù)特質(zhì)，非常具有堅(jiān)定而有力的視覺(jué)感染力，使我感到興奮。回想當(dāng)時(shí)他作為一個(gè)青年畫家在畫壇出現(xiàn)的時(shí)候，人們還是用一種鼓勵(lì)的肯定來(lái)評(píng)價(jià)他的作品，而當(dāng)他人到中年的今天，我們?cè)賮?lái)觀賞他的十年積累，已經(jīng)可以從他和我們這個(gè)時(shí)代之間的文化關(guān)系上，看到他的藝術(shù)的內(nèi)在一致性，由而獲得不帶私交色彩的精神聚合。
劉小東是在中國(guó)美術(shù)從八十年代到九十年代的轉(zhuǎn)換中"出場(chǎng)" 的，他所以能夠在九十年代初成為畫壇的新人為人們所注意，就在于他的"出場(chǎng)"一開(kāi)始就從某種意義上代表著中國(guó)藝術(shù)的年代轉(zhuǎn)換。八十年代以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)，就整體而言處于對(duì)應(yīng)社會(huì)變革而形成嶄新文化內(nèi)涵的時(shí)期。可以概括地表述八十年代中國(guó)藝術(shù)、特別是繪畫上的基本特點(diǎn)：首先，八十年代的中國(guó)繪畫鮮明地體現(xiàn)出藝術(shù)家作為社會(huì)文化代言人的批判意識(shí)和啟蒙精神。先是"傷痕"、后是"反思"的宏大敘事，以及各種反映整個(gè)時(shí)代社會(huì)變化的主題和題材，都對(duì)應(yīng)著人們解脫思想禁錮、張揚(yáng)進(jìn)取精神的需求，以反映現(xiàn)實(shí)的文化態(tài)度和真誠(chéng)表達(dá)的情感內(nèi)涵贏得了社會(huì)的注目。在這個(gè)過(guò)程中，可以說(shuō)老中青幾代畫家都朝向一個(gè)共同的目標(biāo)，即重新認(rèn)定和運(yùn)用繪畫的基本功能，使得繪畫成為參與社會(huì)變革的一股強(qiáng)勁的視覺(jué)力量。第二，當(dāng)西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生漸次增大的直接影響之后，一種"集體的"現(xiàn)代主義意識(shí)特別明顯地表現(xiàn)在對(duì)繪畫語(yǔ)言的價(jià)值認(rèn)識(shí)上。畫家們?cè)噲D通過(guò)各種形式實(shí)驗(yàn)，突破原有畫風(fēng)單一的局面，建立多樣化的藝術(shù)格局。在現(xiàn)代主義繪畫觀念的驅(qū)使下，形式語(yǔ)言的探索包括技法的創(chuàng)新手段，使畫壇呈現(xiàn)出多種風(fēng)格并存的態(tài)勢(shì)，盡管其中良莠混雜，但在整體上推助中國(guó)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)型態(tài)向現(xiàn)代型態(tài)的轉(zhuǎn)換。第三，就畫壇具有主導(dǎo)地位的思潮而言，還可以概括出理想主義繪畫這一流脈。這種思潮試圖緩解社會(huì)變革時(shí)期的人的精神失落和人的精神理想追求之間的矛盾，避開(kāi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人的精神的直接沖突這樣一種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，而采取一種"過(guò)濾"的方式，在繪畫中建立起一種精神化的美好的社會(huì)圖景和田園牧歌。這三股主導(dǎo)性的潮流在八十年代充分實(shí)現(xiàn)了它們的社會(huì)功能和藝術(shù)的發(fā)展意義。
九十年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了更為快捷地巨大變化，對(duì)全球化經(jīng)濟(jì)體系的逐步融入，特別是向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的急劇轉(zhuǎn)型，都導(dǎo)致了人們的生活方式、思想觀念以及情感狀態(tài)的明顯改變，形成了新的現(xiàn)實(shí)文化氛圍和土壤。作為新一代的畫家，劉小東的繪畫對(duì)應(yīng)了這種新的時(shí)代特征，從對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接表現(xiàn)和當(dāng)下的處境的揭示顯示出他鮮明的時(shí)代敏感，可以說(shuō)在九十年代中的繪畫中有相當(dāng)?shù)湫偷囊饬x。
劉小東在畫壇最初為人所注意的，是他在繪畫中表達(dá)出的一種新的真實(shí)。他的興趣不在于孤立的形式創(chuàng)新也不在于運(yùn)用觀念的武器，而是在坦陳真實(shí)中展示一種飽滿的自我狀態(tài)，這就使他的作品在九十年代初成為畫壇上的一股新風(fēng)。從這個(gè)時(shí)期以及上溯他還是學(xué)生時(shí)代所畫的作品中，可以看到他比別人更加客觀地面對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)取向。在精神想往和當(dāng)下?tīng)顟B(tài)這兩中不同的取向中，作為青年畫家的劉小東顯然傾向于后者。當(dāng)他對(duì)個(gè)人的現(xiàn)實(shí)狀況作一種真實(shí)的呈示的時(shí)候，他的作品褪去了八十年代繪畫的共性的主題價(jià)值和普遍關(guān)懷，十分鮮明地把藝術(shù)主題與社會(huì)大背景的關(guān)系轉(zhuǎn)換為個(gè)人視角與生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在這個(gè)時(shí)期，他的繪畫可以說(shuō)是一種新的個(gè)人化的方式，這種方式不是去張揚(yáng)某種時(shí)尚的觀念，也不是循借西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯，而是回到藝術(shù)家作為個(gè)體存在的自身。人們看到，相比起八十年代的繪畫，他的觀察視點(diǎn)是更加貼近生活的，他的手法是更加樸素的，他的語(yǔ)言也是更加直接的，他不是在意義上而是在形象上直接提供了一種新的關(guān)于人的存在的價(jià)值取向。從1988年的《吸煙者》開(kāi)始，到1989年《父子》、《田園牧歌》、《青春故事》再到1990年的《陽(yáng)光普照》等系列作品，他既在作品表現(xiàn)了自己，也通過(guò)他和周圍人物的相互關(guān)系，使新一代的藝術(shù)旨趣得到更加清晰和徹底地呈現(xiàn)。
劉小東的繪畫不僅僅停留在表達(dá)他的自我狀態(tài)上，他同時(shí)還表現(xiàn)了他這一代人的整體的精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)處境，這就奠定了劉小東作為 "新生代"代表畫家的這種藝術(shù)"身份"。在當(dāng)時(shí)的文化情境中，"新生代"畫家具有兩個(gè)層面的涵義：一是以他們剛剛從藝術(shù)院校畢業(yè)出來(lái)的集體經(jīng)歷，展示了在造型感覺(jué)與能力上的優(yōu)越性，從中可以追溯繪畫語(yǔ)言整體上的傳統(tǒng)來(lái)源。第二是他們反映了新一代年輕人疏離外部世界、回到他們自我生存空間的精神狀態(tài)。盡管可以列舉在"新生代"名單上的畫家是一個(gè)不小的數(shù)字，但是劉小東在這個(gè)畫家群落中的位置卻特別地鮮明，這是因?yàn)樗容^早地表現(xiàn)了青年群體這樣一種特定的社會(huì)形象。從某種意義上說(shuō)，他作品中所反映出來(lái)的青年群體精神世界的特點(diǎn)，是他作品引起廣泛共鳴的魅力所在。這個(gè)群體不僅作為九十年代初一群新的社會(huì)形象和社會(huì)存在。八十年代在城市里生活和成長(zhǎng)起來(lái)的一代新人，他們的生活方式、他們的精神狀態(tài)及其人際關(guān)系，他們?cè)谒囆g(shù)所反映出來(lái)的具有"原生"意味的生活現(xiàn)實(shí)，都是此前藝術(shù)未曾全面揭示的。所以，當(dāng)劉小東的作品既在表達(dá)個(gè)人、又在表達(dá)他所處的社會(huì)群落二者范圍內(nèi)都達(dá)到充分程度時(shí)，他在"新生代"畫家群中的代表性便自然而然地奠立了起來(lái)。
實(shí)際上，中國(guó)繪畫的發(fā)展趨勢(shì)在九十年代的突出特點(diǎn)應(yīng)屬于觀念和樣式的變化，當(dāng)劉小東在"新生代"畫家群中脫穎而出的時(shí)候，畫壇已經(jīng)出現(xiàn)了其他的觀念和潮流。緊接著"新生代"的展示，我們看到九十年代的其他藝術(shù)思潮在西方藝術(shù)新一輪的影響下生發(fā)，其中以波普主義為特征的繪畫潮流就相當(dāng)強(qiáng)勁。這一路畫家采用的是歷史圖像、往昔政治圖像和流行文化符號(hào)共同聚合的手法，津津樂(lè)道于社會(huì)大眾所熟悉的、在人們精神生活中曾經(jīng)打下烙印的圖像符號(hào)，在作品中將這些歷史性的符號(hào)轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的信息，特別是把歷史圖像符號(hào)進(jìn)行拼接和轉(zhuǎn)換，使它們生成"當(dāng)下"的意義。九十年代的另外一股潮流是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)觀念和手法的再利用。這種思潮中的畫家回避了他們所處的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，而采用了 許多來(lái)自古典文化傳統(tǒng)中的意象、符號(hào)和語(yǔ)言方式。這種思潮非常明確的目標(biāo)是使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)能夠以一種"東方"的樣式和 "中國(guó)"的文化身份走向國(guó)際畫壇。九十年代的第三種潮流大概可以稱為新感覺(jué)主義。在劉小東之后登臺(tái)的更年輕的一代畫家，他們既對(duì)自身的社會(huì)存在沒(méi)有興趣，更缺乏對(duì)社會(huì)其他形象的關(guān)注，只是從概念的角度選取某些畸形的、感性的、具有隱喻性質(zhì)的圖像作為常用的素材。但是，劉小東與九十年代出現(xiàn)的這些極端化的藝術(shù)思潮和藝術(shù)現(xiàn)象若即若離，仍然堅(jiān)持著自己表現(xiàn)真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)道路。在其他藝術(shù)潮流彼此相爭(zhēng)，眾聲喧嘩的背景中，他沒(méi)有輕易的改變自己的藝術(shù)立場(chǎng)，而是在他自己的精神空間里，把已有的樣式繼續(xù)深化。他所表達(dá)的社會(huì)形象一方面繼續(xù)指向他所屬的青年群落，另一方面，他還表達(dá)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的其他普通人物，這就使得他的作品不是局限在一個(gè)封閉的自我表現(xiàn)的空間里，而是從自我的角度出發(fā)，與更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生著經(jīng)常的聯(lián)系，所以當(dāng)"新生代"作為一個(gè)群體或者作為一種現(xiàn)象退出畫壇的時(shí)候，劉小東仍然能夠保有繪畫的創(chuàng)造力，并且持續(xù)地在九十年代的中后期發(fā)展。
劉小東的繪畫十分鮮明的表達(dá)了九十年代文化中的一個(gè)非常重要的母題，這就是當(dāng)下生存的精神獨(dú)立。實(shí)際上，在八十年代的繪畫中，屬于現(xiàn)代主義類型的繪畫作品已經(jīng)試圖通過(guò)觸及存在的達(dá)到精神的獨(dú)立，對(duì)于形式的迷戀本身就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識(shí)，但是，由于現(xiàn)代主義過(guò)多地受到西方繪畫形式的直接影響，在表述精神超越時(shí)遭遇了形式的反彈，這種超越便不僅不能持久，而且愈發(fā)淹沒(méi)在形式自身的泥潭之中。由此，對(duì)當(dāng)下生存的狀況的表現(xiàn)，便在劉小東這種以寫實(shí)的手法為語(yǔ)言方式的繪畫作品中占有了優(yōu)勢(shì)。很明顯，劉小東的作品，是從兩個(gè)視角切入當(dāng)下生存狀態(tài)的精神層面的，一個(gè)是對(duì)事象紛呈、渾茫雜亂的生存圖景的描繪，可以舉他1991的《心亂的男孩》為一典型案例，在這件作品中，他畫出了前所未見(jiàn)的個(gè)人思想空間的紊亂，畫中的男孩，既是一個(gè)當(dāng)代青年的肖像，同時(shí)也是當(dāng)代青年群體的精神肖像。他在畫中不厭其煩的描繪了堆放在桌子上的各種物品，這些物品是當(dāng)代生活中個(gè)人化的生存痕跡，當(dāng)它們非常密集雜陳在畫面上，就把人的思想壓迫在他所居處的空間中，讓觀眾不得不在這個(gè)具體人物所處的空間面前感悟到現(xiàn)實(shí)處境。這種跟其他人所共有的經(jīng)驗(yàn)有聯(lián)系的和強(qiáng)烈的瞬間感受構(gòu)成了日常生活的實(shí)際，成為現(xiàn)實(shí)的一切其他形象的母體。在另一類作品中，他表現(xiàn)了生活在社會(huì)普通階層的所謂的"小人物"，他的視點(diǎn)駐落在這些"小人物"身上，用這些人物的喜怒哀樂(lè)和他們最普遍、最日常的生活狀態(tài)提示人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，也可以說(shuō)展示了當(dāng)代社會(huì)的一種生存風(fēng)景。從1991年的《晚餐》到1993年的《地下》，再到1996年的《違章》、1998年的《垃圾火》等作品，劉小東持續(xù)著這種視角。這些人物所遭受的挫折、尷尬、成功、無(wú)奈等等情狀，在劉小東的筆下都是等值的，在一種不動(dòng)身色的冷漠式描敘中成為普通的生命和這些生命坦然于世的實(shí)際狀況。
活著和生活本身就是現(xiàn)實(shí)，精神獨(dú)立在于具體的真實(shí)狀態(tài)之中，這些都是九十年代社會(huì)文化的明顯特征，確切地說(shuō)，它具有"邊緣文化"的性質(zhì)，也是許多藝術(shù)個(gè)體存在的土壤。但是，劉小東和其他畫家所不同的是，他沒(méi)有完全以頹廢的、平淡的、蒼白的方式來(lái)表現(xiàn)他所感受的人與事，而是以一種非常強(qiáng)烈的、飽滿的、剛健的語(yǔ)言來(lái)觀照現(xiàn)實(shí)，這是他和其他畫家在根本上不同的地方。他的作品總是源于他沉浸在都市生活中積極的感受，在反映社會(huì)普通人物的同時(shí)，也寄寓了對(duì)他們熱愛(ài)的認(rèn)同和理解。他在表達(dá)這類人物時(shí)所涉及的主題和題材，相對(duì)其他畫家來(lái)說(shuō)，是顯得廣闊的，可以說(shuō)這是他繪畫上顯得成熟的重要標(biāo)志。其他畫家有可能沉浸在不斷遐想的個(gè)人生活當(dāng)中，也可能用一種畸形的手法來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活人物的痛苦和無(wú)奈，但是劉小東總是從積極的角度為他們?cè)煜瘢裕P下的人物充滿著現(xiàn)實(shí)生活中萌發(fā)和涌動(dòng)的生命力量，既對(duì)現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)采取了還原的手法，也同時(shí)賦于正面的評(píng)判價(jià)值，以此提示人們的理解與關(guān)注。正由于劉小東的作品同時(shí)表達(dá)了兩個(gè)方面的精神現(xiàn)實(shí)，使得他的藝術(shù)與他的時(shí)代也與我們的時(shí)代聯(lián)系了起來(lái)。
劉小東作為一個(gè)畫家的本色與能力是不能不得到肯定的，他在對(duì)生命的關(guān)注同時(shí)包含著對(duì)繪畫生命的看重。一個(gè)畫家在語(yǔ)言和樣式上的成型需要相當(dāng)長(zhǎng)的積累，由于他是一位真正把繪畫看作與自己生命一樣重要、和生活同等價(jià)值的畫家，所以他對(duì)待繪畫的姿態(tài)在畫壇中也顯得十分鮮明，他堅(jiān)信繪畫本身仍然需要探索和實(shí)驗(yàn)的空間，他也相信具象和寫實(shí)的手法仍然具有深化和發(fā)展的前景。幾乎從他任何一件作品中，都可以看到他在語(yǔ)言方式上的一致性。首先，他描繪外部世界一切形象的出發(fā)點(diǎn)是自己非常敏銳的感受，他的作品中所呈示的人與物都是十分具體的，從人物的形貌、形態(tài)、著裝到所處的空間、所處的氛圍，都有其自然的屬性，從中可見(jiàn)他認(rèn)定自然的真實(shí)本身就具有當(dāng)下意義。他在繪畫結(jié)構(gòu)上所具有的特點(diǎn)更是十分鮮明的，那就是以一種非常貼近現(xiàn)實(shí)的視角為基礎(chǔ)，在畫面上營(yíng)造一種迫近觀眾的視覺(jué)結(jié)構(gòu)。在許多作品中，人物與背景的關(guān)系基本上消除了中間過(guò)度空間，使人和所處背景更加緊密的聯(lián)接在一起。這種沒(méi)有中間過(guò)渡空間的畫面結(jié)構(gòu)，使他作品中的形象十分強(qiáng)烈的逼向觀眾的眼簾。他在構(gòu)圖上有時(shí)候也采用了一些非正常視線的角度，把前景和中景的關(guān)系強(qiáng)化到戲劇性的程度。有時(shí)候他的畫更像是他所感受到的空間的某一個(gè)片段，畫面上的人物如同處在某一事件的瞬時(shí)之中，與那些沒(méi)有被畫出來(lái)的空間有著視覺(jué)上的聯(lián)系。在寫實(shí)風(fēng)格的繪畫中，這種畫畫上的不完整性，這種形象之間、形象和背景之間的戲劇性對(duì)比，都使他的作品具有一種現(xiàn)代繪畫的特點(diǎn)，展示了具體化與精神性并生的雙刃鋒芒。可以說(shuō)這是我們今天所處現(xiàn)實(shí)變化迅速、光怪陸離的一種視覺(jué)感應(yīng)和心理反應(yīng)。當(dāng)然更重要的是，劉小東十年來(lái)始終堅(jiān)信油畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，經(jīng)過(guò)大量作品的磨煉，他已經(jīng)在直接表現(xiàn)這一體例中得心應(yīng)手，造型即是現(xiàn)實(shí)本身，也是表現(xiàn)本身。他在用筆和造型之間達(dá)到了一種高度的融洽，下筆即是造型，塑造即是對(duì)物象的真切感受。他的筆法十分強(qiáng)烈，表達(dá)了他面對(duì)形象所生發(fā)的激情。這種筆法本身的力量使他的畫永遠(yuǎn)顯得非常飽滿，一股內(nèi)在的生命力從畫中漲溢出來(lái)。當(dāng)藝術(shù)語(yǔ)言越來(lái)越失去邊界的時(shí)候，當(dāng)其他藝術(shù)樣式對(duì)繪畫樣式構(gòu)成沖擊的時(shí)候，劉小東仍然持之以恒在繪畫中繼續(xù)摸索，這是他對(duì)當(dāng)代畫壇與眾不同的貢獻(xiàn)。
我所以用具體現(xiàn)實(shí)主義來(lái)概括劉小東的繪畫作品，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展中仍然有它對(duì)應(yīng)社會(huì)文化的適應(yīng)性，也有廣闊的社會(huì)需求。中國(guó)藝術(shù)需要走出一條借鑒西方又與其不同的發(fā)展道路，西方百年來(lái)的藝術(shù)發(fā)展雖然在今天有條件被中國(guó)畫家所識(shí)，但也容易導(dǎo)致繪畫狀態(tài)的無(wú)序，而劉小東十年繪畫一路下來(lái)，在發(fā)展邏輯上是有序的，有著內(nèi)在的牢靠度。他的寫實(shí)畫風(fēng)基于他立足現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)態(tài)度，在對(duì)真實(shí)的肯定中緊緊維系自己的思想和感覺(jué)，在真實(shí)面前生發(fā)起不盡表達(dá)的愿望，這是九十年代以來(lái)新的現(xiàn)實(shí)主義精神。具體性是劉小東這一代畫家十分共同的特點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義是劉小東不同于其他畫家所選擇的一種精神方式，當(dāng)二者有機(jī)的結(jié)合在他的作品的時(shí)候，劉小東的藝術(shù)便有了自己的成熟果實(shí)。