文/ 魯虹

近世以來，因為落后的中國一直處在挨打或受凌辱的地位上，一些仁人志士從“救國救民”的大前提出發，對傳統文化進行了全面深刻的反思與檢討，而中國畫作為其重要組成部分，自然也在此中之列。在認定“寫實”與“科學”同一的前提下，康有為、陳獨秀等精英人物從追求“科學救國”目標出發，大膽提出了以西方“寫實”觀念與手法改造中國畫的方案，這一方案后經徐悲鴻與蔣兆和等先輩的探索與實踐逐漸成形，以致深深影響了一大批中國畫家。特別是在解放后，為了服務工農兵與黨的各項方針政策，借助政府與教育的巨大力量，寫實性中國畫在相當長的時間內都占有主流與中心的位置。歷史發展到改革開放的新情境，中國畫創作于是出現了兩極分化的局面：一方面有藝術家開始借用西方表現主義與抽象主義的觀念與方法改造中國畫；另一方面則有藝術家開始借用西方超級寫實藝術的觀念與方法改造中國畫。客觀地看，后一類創作更多出現在由官方舉辦的各類展覽中，而且屢屢獲得大獎，深為大眾所歡迎。不過，畫家李漢平對此是很不以為然的，在一篇論及中國畫創作的文章中，他很有針對性地寫道：

“現代中國畫正在發生著前所未有的變化，無論是形式還是內容，與傳統中國畫相比，它已經改頭換面，今非昔比：寫意畫在拼命追隨著西方的比例、結構、光影原理，工筆畫正如數照搬著油畫的色彩、構圖和透視方法，許多作品不惜采用大量制作手段,一些畫家不厭其煩地研究肌理效果。這樣，畫面的視覺表現力是增強了，但中國繪畫的人文內涵卻丟掉了，國畫的“味道”也喪失了。

所謂中國畫之“味道”，我以為就是構成中國畫主體特征的寫意精神，這種精神需要用寫意的思維方式、寫意的造型觀念、寫意的語言手段才能實現對它的傳承和表達，而絕非靠模仿西畫體系中的摳結構、磨調子、做效果等手段來實現。”（１）

由此并不難發現，所謂“寫意精神”在李漢平看來，恰恰是中國畫的特色所在，因為無論是從表意出發，還是從用筆用墨出發，都必須對客觀對象做超越性的處理。像歷史上著名的大量優秀中國畫作品無不如此。反過來，要是人們不根據中國畫的媒材特點與美學特點去盲目借鑒西式寫生法——包括明暗法、透視法、人體解剖法、水彩法等等——并大肆追求對客觀對象的精微表現，不僅會使筆墨表現本身受到莫大的傷害，還會使意境表現與藝術家的自我表現受到巨大影響。更有甚者，還會將中國畫弄得面目全非。

正是基于以上認識，藝術家李漢平很多年來為自己擬定的藝術目標就是要在堅持“寫意精神”的大原則下，努力創造出一種具有時代感的新中國畫。他由衷地認為，作為一個高度發展的畫種，中國畫在漫長的發展歷史中已經形成了一整套十分嚴格的程式規范，例如它對筆墨的處理、構圖的處理、造型的處理都有著十分具體的要求。一個中國畫家如果對傳統中國畫的程式規范不能達到運用自如的地步，就談不上繼承，更談不上創新。從李漢平的一系列作品中，我們可以得知，李漢平雖然對傳統中國畫的程式規范掌握得十分到位，但遠不是一個泥古不化的人，他清楚地知道，傳統中國畫的程式規范畢竟產生在遙遠的古代，而那嚴格的規定性又會使當代人很難表達內在的心理感受。在此情形下，只有與個人的特定感受相結合，并使已有的某些表現程式發生變化才能使其獲得新的生命力與存在價值。李漢平的高明之處是：他一直在努力按照當代人的審美感受與視覺經驗去逐步修正傳統中國畫的程式規范，這使得他的中國畫作品既體現出了傳統中國畫的表現邏輯與審美假定性，又具有新的審美特點。我看他的創作——工筆作品也好，寫意作品也好，感到一個共同的特點是，他的畫中并非是對傳統程式規范的簡單模仿，而是由寫生轉換而來，但這里所說的寫生絕對不是像西畫一樣，以寫實的手法去描摹對象，而是強調在表達主觀感受與突出對象美感特征的基礎上，大膽進行取舍、夸張、重組與提煉，并以十分地道的筆墨結構將其表現出來。可以說，他畫中的筆墨既表現了對象的神韻與主觀的意念，又有著不依對象而存在的獨特審美趣味。《雙魚》是李漢平于2007年創作的作品，在這幅作品中，魚和紫藤的造型都是由寫生演變而來，完全突破了傳統的程式規范，顯得既真實、有趣與動人，又很有中國畫的筆墨特點。很明顯，沒有深厚的傳統功力，沒有對現實生活的細致觀察，他是不可能使傳統程式規范向著新方向發展的。當然，這樣說來也并不意味著，李漢平完全拒絕學習西方藝術中的營養。事實上，李漢平基于自己對中國畫特點及傳統的理解，也有目的地吸收了西方現代藝術中的許多東西，比如，在注意不傷害平面性、虛擬性與筆墨性的基礎上，他還巧妙地將西方攝影中大特寫式的構圖、西方設計中的平面構成知識以及色彩經驗很好地移入到了他的作品中。比如，《鳴春》中紫藤枝干的線、墨葉的大面與小點的對比關系就相得宜彰，而紫藤花則是用近乎于水彩畫的方式表現出來的。因此，他的畫讓人感覺既是東方的，又是西方的；既是現代的，又是古典的。李漢平用他的作品說明，對于傳統不光要守，而且要創，在這兩者之間，人們必須保持一個度；另外，既不能把傳統的程式規范當成創新的包袱完全丟開，又不能把傳統的程式規范當成神圣、僵化的教條而不敢越雷池一步。其實，傳統的程式規范不僅是嚴謹的，又是靈活多變的。只要藝術家以傳統的程式規范作為基礎，然后結合自己的當下感受，去交替使用和發展創造，完全可以使傳統的程式規范煥發出全新的生命力。

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在回顧的中國畫發展歷史時，李漢平還強調指出：

“所謂寫意精神，關鍵在于“寫”、“意”二字。所謂“寫”，即書寫性，它既是畫家抒發內心情感的技術手段，也是展示藝術個性的形式語言。所謂“意”，即畫家內心的思想情感和意興，它既反映出畫家的審美理想，也蘊涵著畫家的精神品格。“寫”與“意”的結合，就是畫家將其精神世界通過“筆墨語言”加以展現的過程，它是畫家個體意識的自由發揮和彰顯，“寫意精神”所強調的正是這種對主體精神的重視。”（2）

在這里，所謂書寫是外在的形式，主觀表現是內在核心，二者融為一體，除缺其中一者都不行。李漢平是這樣理解的，也是這樣做的，希望他的做法對同道有所啟示，并盡力貫徹到藝術實踐中。

李漢平總是把自己的探索過程稱為“追夢”，而且他明確表示了樂此不彼的態度。看來，在畫家的心目中，還有著更高的藝術追求，要不然，他也不會繼續“追夢”了。李漢平正值人生的黃金年華。相信他會在今后的日子里，創造更成功、更輝煌的未來。

2009年10月16日于深圳美術館

注：

（1）載于《20世紀中國畫學院教育首屆論壇論文集》。

（2）載于《20世紀中國畫學院教育首屆論壇論文集》。

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