| 文/ 朱青生 教授
花是要開的，但是開在何處卻又遭遇不同。如果一朵花開在江南，又移向花都巴黎，那一定是一朵奇異的花，更何況花并不開在泥土之上，而是開在經歷了千年孕育的香水瓶中，然后又被帶到亞麻布上，并且不間斷地不停息地尋找著開放、頹廢、再孕育，在妖艷的變現中呈現為一種難以言說的沉悶和憂郁，這就是茹小凡的作品。
茹小凡是一個在現實主義的訓練中成長起來的畫家，當他開始自己的繪畫生涯的時候，他所描繪的對象是獨立于他的畫面而存在的，那是一個對象，那是一個現實，那是一個事物，而繪畫無非是對事物的模仿，從而形成了一種寫實的工作。在文化大革命剛剛結束，改革開放尚未開始的1977-1979年，這種風格和方法就是中國唯一可能的方法，也是中國準許的辦法。茹小凡因為自己的才能和感覺，非常熟練的掌握了這樣一種能力，卻不肯受限于對象的制約，于是，他開始找到了一個心儀的目標，這就是El Greco（1541—1614）的圣像畫，每一筆的波動都有一種自我的激情孕育在筆觸里，每一個顏色的鋪排都有一種情緒糾結在對比中，每一個畫面的形象都在可見和不可見之間閃爍其形。后來他就去了巴黎，經過漫長的一段時間，茹小凡的畫風已經進入了很多次的變更和沉積，直到他回國的第一個展覽，在他的故鄉的金陵燈火和江南風雨之下，才發現是如此的隔膜和奇異，因為他帶回來的竟然是一朵碩大肥嫩的花。花中不再是外界所存在的一個事物，而是隨著畫家的心態和經驗所滋生的形體，這個形體是在世界上找不到對應物的，因為這個形體生長于作者的心里，卻裹挾著作者的經驗，似乎在內外之間把感覺和對象的次序顛倒。看他畫的人，似乎覺得自己被看，而畫變成了觀者的凝視者。所以當我們面對茹小凡的那種畫面的時候，有一種說不清晰的緊張，因為我們似乎不是在被邀請看畫，而是被畫所觀看，畫中的花不是一個鏡子，而是一個攝取目光的妖孽，它盤踞在你的對面，對你進行審視和觀察，使得你感覺到慚愧、緊張、無所適從，試圖想逃離，又挪不動腳步。這種妖花，不知是從哪里修煉得來，如果是在唐代的長安，他一定歸結為西天的花雨。
但是，當我們在這次的展覽中看到另外一些花時，突然，這種緊張的感覺被畫帶走了，畫面上出現了一種奇特的流動，它把逼向觀眾的凝視翻轉過來，送到畫的側面，用22度的斜角塞到了畫的空間。他的花，無論是花莖或者花瓣，總是在關節的破損處流動，一股充足的力量突然變得懈怠而頹唐，鉆進了花與花之間的縫隙流失了。
流失之后的精神卻化作了生長的新的機會，于是，花在畫中重新含苞，重新開放。這一次的生長好像把現實移到了畫里，使我們首先感覺到繪畫成了現實本身。在這里我們不得不疑惑是否就在這近一年多的時間里，茹小凡又在巴黎找到了八十年前的幽靈，無論是Edouard Vuillard (1868-1940) 還是Gustave Moreau (1826—1898)，都把現實移到了畫中，借給了茹小凡的繪畫一并生長，由于他的奇異和生動，使得我們反過來覺得今天的事物和現實是對畫的模仿。畫中竟然能夠生長出現實，看來畫已經活了。它本來只是作為凝結要素的一個存在，現在它已經自信的可以生長，若有若無，或緩或急，當行則行，當止則止。于是，現實主義進行了一個根本的翻轉，以前我們在畫中看到了現實，今天在真實中發現都是對畫的模仿。因為畫由于人的經驗使得存在的價值變得更為完滿和真切，于是，畫比真實更真實。這大概就是茹小凡的道路，又從花都巴黎回到了首都，回到了六朝舊都，在金陵的燈火中，在江南的迷霧下，讓人不知如何觀看，卻倍感親切。
茹小凡的展覽題目叫“吸?呼”，吸是他的走出的狀態所必需，我們深知他從一個現實主義的藝術家向超越現實的藝術家逐步演化的漫長過程；呼是他成熟的心態之表達，一幅畫，已經脫離了世界，因為它是一個世界，在這個世界中，主要的不在于有事物存在，而在于畫中的事物卻可以自我生長。如何把繪畫從一個對存在的模仿轉變為存在自身，是否這正是江南的古都所孕育的一種藝術靈感的延續？大概這正是我們想要追索茹小凡風格變化的原因。
2011年3月
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