裂變——仇德樹(shù)現(xiàn)代水墨展

主辦：上海美術(shù)館

Sponsors: Shanghai Art Museum

開(kāi)幕式：2008年3月20日 下午15:00

Opening: 20th. March, 15:00 Pm

展期：2008年3月20日至2008年3月30日

Duration: 20th. March. 2008 -- 30th. March. 2008

地點(diǎn)：上海美術(shù)館 南京西路325號(hào)

Venue: Shanghai Art Museum Nanjing West Road No. 325

前言

“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”語(yǔ)境中的仇德樹(shù)

朱旭初

        1991年，我在美國(guó)收到從明尼蘇達(dá)大學(xué)博物館寄來(lái)的一份請(qǐng)?zhí)胰⒓右粋€(gè)來(lái)自中國(guó)大陸的藝術(shù)家的個(gè)展。信封一打開(kāi)，赫然三個(gè)中國(guó)大字“仇德樹(shù)”。翻閱所附的簡(jiǎn)介，封面上是一張大照片，一位身材高大的中國(guó)人，握著一枝一公尺多長(zhǎng)的筆在一張地毯般的大紙上作畫(huà)。據(jù)說(shuō)他來(lái)自上海。后來(lái)雖未能成行，但從此“仇德樹(shù)”三個(gè)字便印入了我的腦海。回想我當(dāng)時(shí)的感覺(jué)是，仇的作品一定會(huì)很受西方人歡迎，因?yàn)樗浅Ｖ袊?guó)也非常現(xiàn)代，既不是熟視慣見(jiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)，也不是那些圖式上非常接近西方抽象主義的中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)，在他們看來(lái)后者大半是模仿，他們太熟悉這些了，毫無(wú)新鮮感，而仇德樹(shù)是非常特別的面目，獨(dú)一無(wú)二，無(wú)物參照，無(wú)可攀比。只是不知國(guó)內(nèi)的藝術(shù)界將會(huì)如何評(píng)價(jià)他，如果還是扭住“是否中國(guó)畫(huà)”、“有否筆墨”、“水墨跑哪里去啦”等那些陳年八股不放的話，就像當(dāng)年的劉國(guó)松那樣，那么爭(zhēng)議想必一定會(huì)有。這便是對(duì)仇德樹(shù)的最初印象。后來(lái)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)固然離猜想不遠(yuǎn)。

        十多年過(guò)去了，在西方藝術(shù)批評(píng)界，著名的藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)、畫(huà)廊，仇德樹(shù)已不再是一個(gè)陌生的名字。關(guān)注東方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)者們，已把他列為不可忽視的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的名單中的一位。頗有意味的是，在他的本土，其藝術(shù)被理解與接受的程度卻有很大的反差。隨著與仇交往熟識(shí)以及對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)界情況的了解，我覺(jué)得他還是相當(dāng)落寞的。我常常問(wèn)自己：為什么西方人能看懂他？喜歡他？他們看到了什么我們中國(guó)人往往看不到的東西？記得最初的答案是：西方人關(guān)注畫(huà)面本身，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)內(nèi)容的感動(dòng)；而我們關(guān)心的是與傳統(tǒng)的概念、定義、門類的關(guān)系與“合法”存在性，我們有太多的包袱放不下。

        于是我試圖用我所了解的西方人的審美心理、鑒賞習(xí)慣、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，暫時(shí)扮演一個(gè)西方的觀眾、批評(píng)家或藝術(shù)史家，去看仇德樹(shù)的作品，能看見(jiàn)什么：

        首先我看到了中國(guó)的山水，氣勢(shì)恢宏的北宋山水；后來(lái)又讓我聯(lián)想到清初金陵八家之龔賢，那種幽深與詭秘的構(gòu)圖，那些濃密而又靈動(dòng)的“點(diǎn)苔”，但是它們是破碎的，撕裂的碎片又被重新整合，用新的格式拼接起來(lái)，這在熟悉“解構(gòu)主義”的西方觀眾看來(lái)是那么的親切而又充滿了東方文化的神秘氣息與新鮮感。

        自從影視介入美術(shù)以后，黑白倒置的負(fù)片視像刷新或拓展了人們的習(xí)慣性視野，且自身也創(chuàng)造出極為豐富的表現(xiàn)語(yǔ)匯。仇德樹(shù)的畫(huà)特別是其中的黑白構(gòu)圖有非常類似的視覺(jué)效果，他的作畫(huà)程序也是計(jì)白當(dāng)黑，正負(fù)倒置，并不直接用色用墨或色在紙上造型、點(diǎn)苔、畫(huà)線，而是先在畫(huà)布或底板上著墨上色，然后將撕成碎片的空白宣紙拼接裱托上去，靠對(duì)紙面的不同力度與速度的打磨，將底層的背景色透襯出來(lái)，形成不同的明暗層次與肌理，從而達(dá)到造型的效果。

        20世紀(jì)六十年代起，自大眾藝術(shù)的興起火爆，用廢舊報(bào)紙雜志、廣告、包裝印刷品乃至織物等日常生活消費(fèi)品的碎片拼貼的創(chuàng)作方法甚為流行，他們叫collage，后來(lái)發(fā)展成為一種表現(xiàn)力很豐富很成熟的藝術(shù)手段。在西方現(xiàn)代藝術(shù)不同流派、風(fēng)格的作品中，我們到處可以看到collage的手法被借用的痕跡。難道德樹(shù)與這有什么關(guān)系？然而，不管藝術(shù)家本人怎么想，西方觀眾還是會(huì)通過(guò)collage來(lái)與他的作品對(duì)話。

        仇德樹(shù)的作品讓人產(chǎn)生太多的對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)想，至少他說(shuō)的“話”能讓了解現(xiàn)代藝術(shù)的人都聽(tīng)得懂。然而最后我們發(fā)現(xiàn)，所有這些恐怕只是一種表面現(xiàn)象或者說(shuō)機(jī)緣巧合，真的讀懂仇德樹(shù)需要更為廣闊的空間。

        上個(gè)世紀(jì)80年代，當(dāng)國(guó)門初開(kāi)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的信息大量涌入的時(shí)候，一方面極大地解放了藝術(shù)家們的思想，同時(shí)后者又不由自主地被其五花八門的各種圖式或材料形式所吸引，于是學(xué)習(xí)、模仿、借鑒成為一時(shí)的潮流，波瀾壯闊，勢(shì)不可擋。仇德樹(shù)也無(wú)法避免地受到了沖擊，這是很自然的，可以理解的。對(duì)任何一個(gè)靠水墨傳統(tǒng)起家，或長(zhǎng)期接受傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)訓(xùn)練與熏陶的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，都會(huì)去思考如何讓這個(gè)博大精深但又古老的藝術(shù)形式“現(xiàn)代化”、甚至如何與西方現(xiàn)代主義結(jié)合的問(wèn)題。然而實(shí)際上我們都看不到仇德樹(shù)骨子里真正的想法，那是一種抗拒的心態(tài)，一種建造在民族文化傳統(tǒng)層面上對(duì)前者的反思和質(zhì)疑。十幾年過(guò)去了，現(xiàn)在想起來(lái)，我當(dāng)初的解讀和許多西方評(píng)論觀眾一樣，是那么表面和膚淺，還是建筑在對(duì)圖像和形式的過(guò)分關(guān)注，還是將西方當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)作不可置疑的圣經(jīng)，當(dāng)作參照批評(píng)一切的標(biāo)準(zhǔn)，而忽視了藝術(shù)家作為一個(gè)生活在特殊的歷史遭遇里的人的獨(dú)立靈魂的存在，不了解他那坎坷磨難，執(zhí)著追求的藝術(shù)生涯背后的文化意義。

“水墨實(shí)驗(yàn)”

        隨著仇德樹(shù)逐漸被人們所認(rèn)識(shí)，國(guó)內(nèi)的批評(píng)家們也開(kāi)始越來(lái)越關(guān)注他。但是，就像其他許多命運(yùn)相同的藝術(shù)家一樣，仇德樹(shù)也不例外地被納入了以“水墨實(shí)驗(yàn)”冠名的“水墨畫(huà)”現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，并成為這些理論家們預(yù)設(shè)（或假設(shè)）的理論公式中的一個(gè)令人矚目的實(shí)例。我曾經(jīng)拜讀了不少關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代水墨改革并論及仇德樹(shù)的文章，雖然頗能感受到這些作者的良苦用心與好意，但最終還是覺(jué)得將兩者之間這樣的聯(lián)系不免有點(diǎn)隔靴搔癢，牽強(qiáng)附會(huì)。

        在對(duì)世界“當(dāng)代藝術(shù)”的整體認(rèn)知與討論的過(guò)程中， “當(dāng)代藝術(shù)”已被概括出某些重要特征，并由此生發(fā)出不少理論家們約定通用的術(shù)語(yǔ)或?qū)I(yè)詞匯，比如“凸現(xiàn)或強(qiáng)化媒材本身呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性”；最能體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的“大眾文化特色”；“在全球文化語(yǔ)境中的民族文化身份”問(wèn)題；對(duì)民族文化經(jīng)典與傳統(tǒng)的解構(gòu)，等等。理論家們同樣也拿這些公式去套用仇德樹(shù)這樣的畫(huà)家，看看他（們）在“當(dāng)代性”上是否合格（當(dāng)然仇德樹(shù)是被“通過(guò)”了）；除了“現(xiàn)代”之外，另一把尺度就是“水墨”。看看你與老祖宗的血脈有多少連結(jié)？你對(duì)筆、墨、宣紙的態(tài)度如何。是“傳承”，是“消解”呢，還是“改造”、“解構(gòu)”，甚至全盤拋棄？等等。理論家們總是喜歡先構(gòu)建自己的理論框架，然后選擇合適的畫(huà)家作為例子填塞其中。這本也無(wú)可非議，因?yàn)槿藗冃枰览碚摷业牧?chǎng)和觀點(diǎn)，但是問(wèn)題在于這個(gè)框架的堅(jiān)實(shí)程度以及是否符合歷史與現(xiàn)狀，是否能真的反映出這些藝術(shù)家本人及其作品所表達(dá)的內(nèi)容。這對(duì)幫助我們理解仇德樹(shù)至關(guān)重要，因?yàn)槲覀儗⒔宕嗽u(píng)價(jià)他在這段歷史中的藝術(shù)地位，究竟是這股“當(dāng)代藝術(shù)”潮流的一名依附者呢，還是一位人格獨(dú)立、不被馴服的反潮流的藝術(shù)家？

        讓我們先來(lái)看看仇德樹(shù)與“水墨實(shí)驗(yàn)”是什么樣的關(guān)系。

        不管理論家們把事情搞得多么復(fù)雜，“水墨實(shí)驗(yàn)”作為一種藝術(shù)主張或理論，以及在這個(gè)理論指導(dǎo)下的大大小小的相關(guān)展覽所構(gòu)成的陣容（甚至可以說(shuō)是一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)），實(shí)際上都基于一個(gè)非常簡(jiǎn)單的事實(shí)：即“中國(guó)畫(huà)”作為一種歷史悠久的畫(huà)種在新的歷史條件下已無(wú)路可走了，怎么辦？二十年前李小山勇敢地向眾人指出中國(guó)畫(huà)已窮途末路，遭到絕大部分人的反對(duì)甚至攻擊，如今幾乎沒(méi)有人再會(huì)否認(rèn)這是清醒的事實(shí)。千千萬(wàn)萬(wàn)一生浸染于水墨之中的中國(guó)畫(huà)家，對(duì)筆墨宣紙用得那么得心應(yīng)手，已充滿了依賴感，盡管遠(yuǎn)眺古人壘建的高山望塵莫及，且往下一代不如一代，但因?yàn)閻?ài)的緣故或宿命還是對(duì)它無(wú)法舍棄，甘心情愿地拜伏在大師的腳下匍匐前行，無(wú)怨無(wú)悔，不改初衷。如果你說(shuō)，再用筆墨、宣紙這些古老媒材或藝術(shù)語(yǔ)言，就不“現(xiàn)代”了，要被淘汰了，那他們一定會(huì)感到前途茫茫，無(wú)所適從，“誓死”捍衛(wèi)這個(gè)底線將是他們必然的態(tài)度，因而“水墨”這個(gè)概念必須得保留。接著問(wèn)題來(lái)了，那么怎么樣“現(xiàn)代”呢？于是加上“實(shí)驗(yàn)”兩個(gè)字（“藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性”在三十年前是非常時(shí)髦的文藝?yán)碚撝唬Ｎ蚁耄八珜?shí)驗(yàn)”的提法恐怕就是這樣出來(lái)的。

        近兩年說(shuō)“水墨實(shí)驗(yàn)”的人少了，大多稱之為“現(xiàn)代水墨”或干脆直呼“水墨畫(huà)”。我參觀過(guò)不少這樣的“水墨畫(huà)”展覽或閱讀過(guò)它們的圖錄，真可謂是五花八門，面目紛雜，但有一點(diǎn)是相同的，即在媒材上都必然是水墨、宣紙或至少與它們有某種關(guān)系。令人不解的是，媒材必竟是一種材料，策展人怎么能以它的性能歸屬來(lái)表達(dá)自己的展覽主題和想法？理論家怎么可以用材料的使用來(lái)劃分或命名他們所倡導(dǎo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特之處？藝術(shù)史上恐怕沒(méi)有這樣的先例。就像用油彩在亞麻布上作畫(huà)不一定是油畫(huà)，毛筆在宣紙上寫字不一定稱得上書(shū)法那樣，只要用水用墨就一定是“水墨畫(huà)”了嗎？理論家們當(dāng)然懂得這個(gè)道理并且會(huì)說(shuō)：“當(dāng)然不是如此，關(guān)鍵在于媒材所演化出來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言以及傳達(dá)出來(lái)的藝術(shù)家的精神”。其實(shí)在這個(gè)問(wèn)題上，古人的回答已非常明確而自信：“筆墨”二字，如此而已，但是現(xiàn)代人卻已準(zhǔn)備拋棄它了。那么我們現(xiàn)代人的“水墨語(yǔ)言”或“水墨精神”究竟是什么呢？換言之，無(wú)論是“水墨實(shí)驗(yàn)”還是“現(xiàn)代水墨”是怎樣通過(guò)“水墨”去表達(dá)它們所要的既“中國(guó)”又“現(xiàn)代”的藝術(shù)精神呢？我們?cè)谏鲜稣褂[中很難清晰地看到這樣的線索。許多被囊括在這場(chǎng)水墨革新運(yùn)動(dòng)中并已出了名的畫(huà)家其實(shí)私底上經(jīng)常在思索、討論這個(gè)問(wèn)題并為之困惑與苦惱。

        如果說(shuō)“八五新潮”代表了幾十年來(lái)藝術(shù)家們對(duì)文化專制主義、藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)化的不滿與反叛，并迎來(lái)了一個(gè)呼喚藝術(shù)回歸本體、藝術(shù)家重現(xiàn)人格的浪漫而短暫的時(shí)代的話，那么隨著國(guó)門逐漸敞開(kāi)，巨大的外國(guó)資本夾帶它的文化蜂擁而入的時(shí)代的來(lái)臨，中國(guó)國(guó)產(chǎn)藝術(shù)又一次迷失方向。西方藝術(shù)的各種藝術(shù)形式、流派以及理論，通過(guò)多種方式和渠道被源源不斷地介紹進(jìn)來(lái)。這樣的介紹有經(jīng)過(guò)認(rèn)真研究的，也有很多是缺乏選擇的，或消化不良、粗制濫造、道聽(tīng)途說(shuō)的，版本多多，良莠不齊、魚(yú)目混珠，總之五光十色，令人目不暇接。真如古人所說(shuō)“少則得，多則惑”，中國(guó)人一下子傻了眼，不知自己該走哪條路。這幾乎是每一位藝術(shù)家都曾經(jīng)歷過(guò)的一段痛苦、彷徨不安的過(guò)程。但是令人好奇的是他們很快找到了方向，即如前面所說(shuō)的，“現(xiàn)代化”與“全球化”；在我們今天所議的平臺(tái)上，便是中國(guó)畫(huà)（或水墨畫(huà)）如何“現(xiàn)代化”，以及在“全球化文化語(yǔ)境中”它的生存之道和地位。

        記得二十世紀(jì)初，當(dāng)中國(guó)畫(huà)力圖擺脫清末殘留下來(lái)的陳腐習(xí)氣，倡導(dǎo)革新的時(shí)候，陳獨(dú)秀說(shuō)過(guò)一句有名的話“中國(guó)畫(huà)革命當(dāng)是中國(guó)民主革命的一部分”，那么在今天的歷史條件，它是否應(yīng)該變成國(guó)際資本運(yùn)作所孕育的“全球一體化”運(yùn)動(dòng)的一部分呢？現(xiàn)在，幾乎沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家敢說(shuō)他不愿“現(xiàn)代”，就像當(dāng)年的“革命”那樣，“現(xiàn)代”已成為一個(gè)最時(shí)髦的詞匯，一本合法居住的“戶口證”，各行各業(yè)紛紛與“現(xiàn)化”掛鉤，唯恐落后。中國(guó)藝術(shù)再一次被意識(shí)形態(tài)化，只是前一次的背景是政治，這次的背景是西方資本。前一次是被強(qiáng)迫的，無(wú)奈的，而這一次是主動(dòng)追求的或被誘奸的。但這個(gè)“現(xiàn)代”究竟是什么東西呢？有人敢質(zhì)問(wèn)嗎？更有人敢挑戰(zhàn)嗎？在二十一世紀(jì)即將來(lái)臨的前夕，當(dāng)各國(guó)的有識(shí)之士都在對(duì)工業(yè)革命之后人類進(jìn)入現(xiàn)代、后現(xiàn)代的整個(gè)歷史進(jìn)程的利弊得失進(jìn)行反思，重新估價(jià)并開(kāi)始質(zhì)疑今日世界的走向的時(shí)候，我們的藝術(shù)家們卻仍然盲目地沉陷在集體無(wú)意識(shí)之中，或跟在它的屁股后面亦步亦趨，還自認(rèn)為前衛(wèi)，充滿了反叛精神。

        當(dāng)然，歷史性的覺(jué)醒需要時(shí)間，有志于改革中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)家們幾乎都得耐心地走完這個(gè)覺(jué)醒期，仇德樹(shù)也無(wú)法例外。然而他的突出之處在于很快醒悟了，并迅速找回了“自己”，而不是那個(gè)眾人向往的“現(xiàn)代”，那是作為藝術(shù)家必須終身持有的“人格獨(dú)立”，它始終貫穿著仇德樹(shù)的藝術(shù)實(shí)踐。是我們理解這位藝術(shù)家的入門鑰匙。

        70年代中期，這位無(wú)意識(shí)地被時(shí)代導(dǎo)引的工人畫(huà)家的作品被選入全國(guó)畫(huà)展，作為工人階級(jí)的代表被邀赴京參加開(kāi)幕式。但是，在那氣派恢宏的國(guó)立美術(shù)館里仇德樹(shù)看到的幾乎都是“高、紅、亮”的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的圖解性作品，他感到深深的迷惑和氣餒：我所崇拜并愿意奉獻(xiàn)一生的藝術(shù)難道就是這樣的嗎？就在這榮譽(yù)桂冠加頂?shù)囊凰查g，他卻突然產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不滿甚至反叛的情緒：藝術(shù)似乎不應(yīng)該是這樣的；藝術(shù)不是那么一件容易的事情。但到底是什么，當(dāng)時(shí)自己也搞不清楚。后來(lái)，經(jīng)過(guò)好幾年的彷徨與思索，他終于想出了這樣一句口號(hào)來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)追求：“理想主義的自由表現(xiàn)”，并把它書(shū)寫成多幅，掛在畫(huà)室里當(dāng)作座右銘，這也許就是后來(lái)他蘊(yùn)育出“獨(dú)立思想、獨(dú)立技法、獨(dú)立風(fēng)格”，所謂“三獨(dú)精神”的濫觴。此后著手組織“草草畫(huà)社”，它是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史一則不可忽視的歷史事件。這中間經(jīng)過(guò)了四、五年的風(fēng)雨歷程，也是仇德樹(shù)進(jìn)行了大量的“水墨實(shí)驗(yàn)”的時(shí)期。

        仇德樹(shù)將自己早期的創(chuàng)作探索稱之為“潑墨加減法”。是將傳統(tǒng)的媒質(zhì)以及技法重新解構(gòu)，這樣的方法幾乎是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，至今仍為許多水墨實(shí)驗(yàn)者在拓展、使用。直至他遇到了劉國(guó)松，那時(shí)剛進(jìn)入80年代，此次會(huì)見(jiàn)令他眼界大開(kāi)，但是又很懊喪：自己辛苦了半天，無(wú)意中又踩到了既有大師的腳印，雖然很痛苦但他毅然放棄了繼續(xù)走下去的念頭。

        在這差不同時(shí)代，他又開(kāi)始了“印章歸納法”的實(shí)驗(yàn)，印章介入畫(huà)面并盛行與文人畫(huà)有關(guān)，后來(lái)又加入了收藏家的收藏印，它們是作品真?zhèn)巍w屬的印信，也是畫(huà)面視覺(jué)生色的點(diǎn)綴，所以蓋印的位置都十分講究，注重構(gòu)圖與手法。這慢慢形成了一種審美模式，每當(dāng)看到有蓋得不合適的印章乃至“破壞畫(huà)面視覺(jué)性”的時(shí)候，我的博物館的專家同事們總是會(huì)扼腕嘆息；而每當(dāng)看到乾隆皇帝等雅興甚高的君主們?cè)谀切v代稀世國(guó)寶的畫(huà)面空白處，劈頭蓋腦地蓋滿大大小小的紅印時(shí)，更是義憤填膺，罵罵咧咧。但奇怪的是西方人并不這樣認(rèn)為，好幾次我在美國(guó)與博物館與同事們交流時(shí)，無(wú)意中說(shuō)出了這個(gè)看法時(shí)，他們很吃驚，他們覺(jué)得很好看。這給了我很大的啟發(fā)：也許他們只關(guān)注視覺(jué)本身，而我們自己因教育熏陶的緣故已有了思維定式，被它背后的文化符號(hào)的含義所框住了。

        我不敢確定仇德樹(shù)的“印章歸納法”是否與此有關(guān)，但是不受傳統(tǒng)的印章使用的成見(jiàn)陋習(xí)的影響這一點(diǎn)是肯定的：印章從繪畫(huà)的附庸、配角變成了主角，方整的印面被解析并進(jìn)行重新排列，成為構(gòu)圖的要素。當(dāng)然在今天看來(lái)，恐怕他也會(huì)認(rèn)為這樣的努力還是比較幼稚的，只是最初的嘗試而已。就像幾乎所有的中國(guó)畫(huà)改革者一樣，他們一方面對(duì)接踵而來(lái)的西方現(xiàn)代藝術(shù)的信息的大量涌入感到震驚和興奮，或?qū)W模或借鑒，躍躍欲試于在西方現(xiàn)代主義的圖式背景上重建中國(guó)畫(huà)框架，但同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的媒質(zhì)、技法以及圖式又有解不開(kāi)的情結(jié)，對(duì)幾十年來(lái)浸染其中的、慢慢積累起來(lái)的文化符號(hào)、經(jīng)驗(yàn)與技法的財(cái)富無(wú)法舍棄、眷戀難斷。但最終的結(jié)果還是擺脫不了那種流行的模式，即模仿西方現(xiàn)代主義的圖式，同時(shí)用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的形象元素對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化作表面的、機(jī)械的圖像性注解，或以此顯示自己的民族文化歸屬感，在這一點(diǎn)上，無(wú)論是國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)家以及活躍在西方舞臺(tái)的中國(guó)現(xiàn)代化藝術(shù)家們多多少少地都有這個(gè)通病。

        令人欣慰的是，仇德樹(shù)畢竟是一位善于思考并具有獨(dú)立精神的藝術(shù)家，他很快明悟到這一點(diǎn)，早在80年代初他已經(jīng)銘心刻骨地痛悟到：這條路我是走不下去了！他曾這樣描述過(guò)當(dāng)時(shí)的想法：

        “如果用城堡來(lái)形容中國(guó)及其他種類的文化或藝術(shù)相對(duì)獨(dú)立的話，那么我們的城堡的大門是長(zhǎng)期關(guān)閉的，當(dāng)大門打開(kāi)，正興奮不已、迫不及待地想沖出去，以為來(lái)到自由的天地，可以盡情吸納新鮮的空氣來(lái)滋養(yǎng)我們的中國(guó)畫(huà)改革的時(shí)候，沒(méi)想到無(wú)意中踩到的都是西方大師門的腳印。想在符號(hào)線條與構(gòu)圖上做文章吧，前面已有了克拉因；如果要講墨與色的韻味的單純性與體悟性吧，羅斯科、法蘭西斯已演繹出絕佳的西式版本。談到水墨的流淌與激情的宣泄，波羅克的實(shí)驗(yàn)也已完成了最棒的現(xiàn)代答卷……但是想退入舊有城堡吧，又發(fā)現(xiàn)到處都是祖宗留下的腳印，幾乎找不到可以讓你插足的間隙。那時(shí)真感到一種進(jìn)退兩難的絕望啊！……”

        于是，仇德樹(shù)覺(jué)得必須從根本上推翻原有的思維模式，從圖像革新的旋渦中跳出來(lái)去重新去思考一些問(wèn)題，：比如，什么才是中國(guó)自己的“現(xiàn)代藝術(shù)”？什么才是真正的“中國(guó)元素”？怎樣才能找到并體現(xiàn)出自古至今一線貫穿的中國(guó)文化精神？難道非得守住祖宗傳下來(lái)的、雖已發(fā)展到了極至但早被用濫用爛了的媒質(zhì)手段與技法，那些表皮與細(xì)節(jié)嗎？西方現(xiàn)代藝術(shù)就一定是我們走向“現(xiàn)代”必讀的“圣經(jīng)”嗎？如果說(shuō)70年代末，他質(zhì)疑藝術(shù)“不應(yīng)該是那樣的、不是那么容易的”是對(duì)藝術(shù)本體回歸的覺(jué)悟的話，那么此刻則提出了傳統(tǒng)民族文化如何面對(duì)“現(xiàn)代性”的挑戰(zhàn)，以及與西方現(xiàn)代文化沖撞后我們的重新定位等問(wèn)題。