| 文\崔燦燦
對本體與詩性的重申是基于當下的特殊歷史情境。近30年的中國當代藝術(shù)創(chuàng)作之中，架上繪畫的觀念不斷地向社會學，政治學等學科轉(zhuǎn)向，藝術(shù)家試圖利用概念和范疇的邏輯去闡述或展現(xiàn)其思想意圖。但繪畫的形式局限決定了其在對觀念的轉(zhuǎn)化上很難獲得淋漓盡致的意識興奮和傳播的深入、有效。這也就使得藝術(shù)家本能式的拓展已有媒介形式，新材料以及各種其它媒介方式被頻頻使用于觀念的表達之中。而架上繪畫的特性及其所承載的文化價值亦受到了極大的沖擊，與此同時，對觀念至上的強調(diào)，使得觀念與語言原本的整一一體發(fā)生了決裂，甚至演化為庸俗的二元對立。這種決裂不僅僅來自于繪畫語言的短暫性失效，在很大程度上，也受到前衛(wèi)話語與社會革新的影響。
早在上世紀80年代，栗憲庭的“重要的不是藝術(shù)”(1)便揭示了這一以社會變革和思潮更新為底色的藝術(shù)創(chuàng)作方向，也造就了前衛(wèi)藝術(shù)的群體性運動。這使得觀念與語言之間僅僅局限于主/被動關(guān)系之中，兩者之間關(guān)系的豐富性(如能動性)被大大削弱。藝術(shù)家放棄了其對本體語言的研究與探尋，一味的進入觀念羅列與知識更新的狀態(tài)之中，從多維的空間進入單項的向度之內(nèi)。觀念上的自反性割斷了藝術(shù)本體本身的自反性，藝術(shù)本體被懸置起來。但這個棘手的問題始終沒有得到解決，并且不斷的在當下的作品中顯現(xiàn)。這里對觀念至上的反省并不是一味的去反對觀念，而是對更有效，深入地轉(zhuǎn)化觀念的一種基礎(chǔ)強調(diào)。即是一種以申請的方式再次梳理當代藝術(shù)創(chuàng)作中本體與詩性，以及二者所生成的觀念之間的關(guān)系。
架上繪畫在特定的歷史語境中具有其特定的專業(yè)術(shù)語，這種專業(yè)術(shù)語不僅來自于其發(fā)展過程中的思想脈絡(luò)關(guān)系，也是基于更為準確的對作品進行判斷的那些階段性依據(jù)。“術(shù)語”在這里強調(diào)繪畫相對其它媒介或?qū)W科之間的獨立性和自主性。如何區(qū)分繪畫與行為、影像、裝置之間的邊界，正是需要對架上繪畫持續(xù)基礎(chǔ)術(shù)語的把握與了解。何以在一個二維平面的空間中獲取更大的可能，以及自身需要不斷延續(xù)的自反和自治，成為擺在藝術(shù)家面前的問題。繪畫在歷史的各個特定時期，都具有一個短暫的形式標準和語言邏輯。但這并不意味著架上繪畫擁有永恒的本質(zhì)主義。以往對原有形式的批判既是強調(diào)打破已有的狹隘的本質(zhì)，重新界定什么是繪畫，什么是藝術(shù)。而對“本體”一詞的使用，往往指向這種短暫狹隘的本質(zhì)主義。就如“當代藝術(shù)”這樣的詞匯一樣，它被頻繁的使用，但其語義及語態(tài)并沒有得到充分的界定與歸納。同樣，亦如“現(xiàn)代性”一般，“本體”既是在短暫的時期擁有自身的語義和語態(tài)，但其卻在不斷的被分析，被修飾，被重新釋讀。“本體”這樣的詞匯始終沒有被淘汰出現(xiàn)行的語言范疇，它本身也具有自我更新能力以及不斷的進入更大的場域之中生發(fā)新的意義和價值。它本質(zhì)上并不同觀念對立，而只是在某些特定時期被擱置或退居其次，觀念的強調(diào)和變革使得“本體”獲得了一種自反的理由，并且獲得其變動的新場域。
在這樣的前提之下，觀念的介入就需要帶動媒介本身修辭實驗的自覺性，這既是針對繪畫原有特征中的材質(zhì)，形式，結(jié)構(gòu)，色彩，痕跡，圖像，序列等視覺及趣味上的風格，也是通過實驗創(chuàng)造并發(fā)現(xiàn)未被既存框架所羅列的新的可能。繪畫理應去意圖制造一種“逼真效果”，它借用各種不斷翻新的表現(xiàn)形式和運動行為，讓觀者不再懷疑其作品觀念的是否成立。本體在這樣的不斷實驗的過程之中去完成其短暫的定義，它始終與觀念知識同步。
“轉(zhuǎn)向”本身并不存在問題，但如果藝術(shù)家只認識到其它學科問題的表層，并試圖用繪畫來證明所見所知的真實與正當，使得觀念在轉(zhuǎn)化過程中變成了文本式的科學，那么繪畫在此時就成為一種被動的、附屬的、用于傳播知識的“文字說明”。繪畫本身的感官經(jīng)驗被藝術(shù)家作品中符號所指代的社會語義所替代，文字式的圖解也使得觀者進一步喪失了更多的想象空間;這種圖解本身也帶來了個體經(jīng)驗敏感性的缺失，繪畫作為感官媒介的價值被簡單的觀念拼圖所取代。繪畫在這里僅僅成為單一的圖像，而缺乏一種動態(tài)的視覺活動(“視覺活動是指視覺符號---技術(shù)使符號成為可能并給予支持---和觀看者之間的互動作用”)(2)。藝術(shù)家理應主動的利用自身知覺來發(fā)現(xiàn)知識力所不能及的經(jīng)驗和不可預見的偶然性意味。換言之，對觀念的研究應是從知覺、不恒定的領(lǐng)會、意識的變量出發(fā)，以突破那種既往的概念體系，強調(diào)繪畫的自由精神。
在繪畫的領(lǐng)域里，如何面對觀念問題，如何將其深化，并不只是一個認識及邏輯上的推導。也就是說，用繪畫簡單重復那些在哲學或社會學體系中已被證實的問題只不過是陳詞濫調(diào)，藝術(shù)家需要用藝術(shù)的方式面對其所認識的知識，并重新賦予其邏輯關(guān)系和語言模式。這是一種關(guān)于藝術(shù)的新的理念。這樣的觀念意識和理論修為的形成，需要考量藝術(shù)家對觀念的體驗、轉(zhuǎn)化觀念的智慧和個體靈性的生機。從而，藝術(shù)可以測度經(jīng)驗與科學之間的距離，讓理性的可見、可知、可識在個體不同的經(jīng)驗和不同的途徑之下，生成多種理解與認識;體現(xiàn)藝術(shù)家面對同一個觀念問題時所顯現(xiàn)的獨立視角。眾多的經(jīng)驗和各自不同的環(huán)境使得觀念的視覺化從傳統(tǒng)單一的符號邏輯中解放出來，不再受限于原有的觀看生產(chǎn)方式。在這一過程中，觀念被賦予了新的生機和意義。
當觀念轉(zhuǎn)化為視覺讀本的時候，觀念不僅僅存在于文化的含義之中，它同樣應處理好視覺技術(shù)(藝術(shù)家的繪制能力和物理層面所顯現(xiàn)的可觀與間接體驗)-文化觀念(藝術(shù)家所要表達的文化問題和觀念意圖)-讀本分析(對于前面兩者之間的綜合把握以及嫁接能力)三者之間的復雜關(guān)系，這就需要藝術(shù)家對藝術(shù)本體語言的把握能力。即借以繪畫的視覺特性讓觀者通過觀看獲得新的信息、意義、 快感。通過針對視覺自身的實驗，同樣也可以將繪畫本體作為觀念，以生成非先驗的，非已知的新的觀看及視覺呈現(xiàn)方式。這里，世界被藝術(shù)家掌握為一種“圖景”，而藝術(shù)家又不斷針對這種已有的“圖景”生成新的“圖景”;在“圖景”的文脈中，藝術(shù)家獲得視覺經(jīng)驗新的來源，它必然涌現(xiàn)出更多的視覺形式和體驗，使得視覺性成為架上繪畫的重要突破口。如海德格爾所言“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”(3)。在這里，繪畫本體既是一個出發(fā)點， 也體現(xiàn)出跨學科的自由性。它不僅強調(diào)了作為專有學科的獨立價值，也是對藝術(shù)的“忘卻之源起”(4)的再現(xiàn)。藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上獲得了制作的風險快感。對繪畫本體的強調(diào)亦意在于此。
架上繪畫中詩性的建構(gòu)并不只局限于圖像上的物體序列經(jīng)營安排及詩歌虛擬場景的再現(xiàn)，它也涉指藝術(shù)家在對觀念的轉(zhuǎn)換過程之中所持有的態(tài)度，以及情緒的波動和隱蔽的心理機制。言至此處，有必要分析一下有關(guān)“詞語與圖像”的歷史脈絡(luò)。在米歇爾看來，“詞語和形象的辯證法似乎是記號之網(wǎng)中的恒定因素，一種文化就是圍繞它自身來編制的。變化的恰恰就是編織法的特性，是經(jīng)緯關(guān)系。文化的歷史部分就是圖像符號和語言符號之間爭取支配地位的漫長的歷程，任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權(quán)。”米歇爾將詞語和形象這兩種借以不同感觀方式的文化形態(tài)進行了分析，并認為兩者之間始終存在斗爭和對立的關(guān)系，亦是非此即彼的關(guān)系，其實這在某個方面揭示了這樣一種內(nèi)在沖突的張力存在。同樣在繪畫中，詞語與形象，或是理解為詩與畫的關(guān)系似乎是對立的。談及詩與畫，不妨進入中國美學史中的核心部分，言與象的關(guān)系，在傳統(tǒng)的中國美學之中，對“詩畫一律”的討論中闡述了“你中有我，我中有你”的關(guān)系，例如蘇東坡對王維的評價“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，這說明了在中國美術(shù)史中詩與畫是相互比擬，相互補充，相互參照的整一體系。顯然，其與西方將“詞語”與“形象”對立的習慣并不一致，語言在西方哲學史中具有極高的位置，其更多的生成于“可理解的知識”，但詩歌卻又是“可理解知識”與“可感覺知識”的結(jié)合體。這些問題涉及到兩種媒介自身的特性和交織，以及主體性的建構(gòu)等更為復雜的問題。本文中的詩性既包括這些已有元素，也包含了一個更為龐大的，開放的詩性場域。詩性在這里特指主體與對象、自知與知物融合在一起，思與境諧，始終保持對世界的不透明情感，從而體會觀念、領(lǐng)悟觀念、詩化觀念。詩性既是對歷史和生命瞬間的萃取與升華，也是運動(繪制行為)與視覺(所生成圖像)的交織。既通過繪畫本體及媒介自身的不斷更新，產(chǎn)生一種新的媒介語言方式，通過語境的切換，獨白式的思考，自指性的架構(gòu)，完成藝術(shù)家對自我，對作品，對理性與感性的不斷疊加，并自我構(gòu)建。在話語方式的對話中，去重塑主體，重塑自我。而，對詩性的重申，亦是強調(diào)在生成圖像作品之前的，不斷的向主題靠攏的過程之中，在繪制的過程之中，思維與發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)與觀看，觀看與身體，身體與行為的運動關(guān)系。這樣的結(jié)構(gòu)體系亦如生命一般需要直接的體驗，才能敏銳的捕捉到含混的色彩，詩意的神秘，以及被忽略的細節(jié)與局部，讓思想充滿新鮮的要素，并最終意欲揭示：人在生存之中對自由的向往，并選擇用詩的態(tài)度去存在。
當然對本體與詩性的重申，并不意味著架上繪畫中的術(shù)語僅由這兩部分組成。本文中只是將這樣兩部分展開論述，而本體與詩性兩者之間更存在著千絲萬縷的關(guān)系，其既相互依托而又互相排斥，充滿了豐富的互涉性。這樣的復雜性使得對繪畫的獨立性之強調(diào)及其學科邊界的劃分產(chǎn)生了更多問題。但正是這種問題使得架上繪畫獲得了一種來自自身與外部的雙重壓力與困惑，并由此生成了架上繪畫不斷超越其原有價值的動力。動力使得其能量不斷積累，并不斷的擺脫原有的本質(zhì)主義的界定，成為未完成的，不斷發(fā)生的開放領(lǐng)域。
本體與詩性對于架上繪畫而言既是一種感性的原始初動力，也是繪畫應關(guān)注的切點與依托。在這種雙重意義上去自由的捕捉那些未被意識到，未被發(fā)現(xiàn)的，不曾被感知的世界。既確認還原了它，又通過知覺，領(lǐng)會提升了它。
注釋：
(1)栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》 江蘇美術(shù)出版社 1999年版
(2)尼古拉斯。米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯 ， 江蘇人民出版社 2007年版第15頁。
(3)海德格爾：《世界圖像時代》，孫周興編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店 1996年版第899頁。
(4)本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年版第4頁。
參考文獻：
1、陳永國 主編 《 視覺文化研究讀本》 北京大學出版社 2009年版
2、梅爾維爾、里丁斯 編著 郁火星 譯 《視覺與文本》， 江蘇美術(shù)出版社 2009年版
3、 哈靈頓 著 周計武 譯 《藝術(shù)與社會理論-美學中的社會學爭論》 南京大學出版社 2009年版
4、波德萊爾 著，郭宏安 譯《浪漫派藝術(shù)》 上海譯文出版社 2009年版
5、海德格爾 著，成窮、余虹、作虹 譯《系于孤獨之途-海德格爾詩意歸家集》 天津人民出版社 2009年版
6、胡塞爾 著 倪粱康 譯 《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學》 商務印書館 2009年版 |
