| 文\劉凡
文藝復(fù)興以來(lái)備受推崇的藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)造性價(jià)值，以1968年羅蘭·巴特的文章《作者之死》的發(fā)表為標(biāo)志，開(kāi)始遭到人們的質(zhì)疑。一部分西方藝術(shù)家開(kāi)始選擇以合作的方式來(lái)創(chuàng)作和完成作品，以拓寬觀念藝術(shù)的邊界，打破藝術(shù)的限制。以天才而存在的個(gè)體藝術(shù)家主體從此受到了挑戰(zhàn)，藝術(shù)家的主體身份在當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境和激進(jìn)的藝術(shù)展演中被重新定義，復(fù)合主體的出現(xiàn)，使得單個(gè)主體一統(tǒng)天下的局面從此被打破。而到了90年代，藝術(shù)家之間的這種合作還在繼續(xù)，但更加鼓勵(lì)將不同的個(gè)體視域融入到最后的作品之中。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在2000年前后也出現(xiàn)了同樣的合作癥候。不同的藝術(shù)組合有著不同的組合目的，有的是為了打破藝術(shù)的限制，有的是為了創(chuàng)立新的主體，有的則是為了擺脫主體功能的單一性和固定性……雖然它們的成立時(shí)間都很短，但卻為我們理解藝術(shù)創(chuàng)作主體及其帶來(lái)的各種可能性提供了新鮮的范本。
虛構(gòu)的假想─西京人
2007年，來(lái)自日本的小澤剛、中國(guó)的陳?ài)啃邸㈨n國(guó)的金鴻錫共同創(chuàng)造了目前在各自國(guó)家都不再使用的“西京”這樣一個(gè)地理概念，并作為合作小組的名稱(chēng)。他們強(qiáng)調(diào)：三國(guó)歷史上都曾出現(xiàn)過(guò)“西京”這樣的地理名稱(chēng)，所以將其作為小組的名稱(chēng)。西京人的組合像一個(gè)松散的聯(lián)盟，為了這個(gè)共同的地理概念而聯(lián)合起來(lái)。就像人們?cè)谡務(wù)摗白晕摇睍r(shí)，認(rèn)為“自我”沒(méi)有一個(gè)固定的核心含義一樣，我們對(duì)“西京”這個(gè)地域的概念也沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一固定的核心含義。西京人小組通過(guò)對(duì)虛構(gòu)的地域概念的闡釋?zhuān)瑢?duì)歷史集體記憶的想像，用一種輕松而調(diào)侃地方式構(gòu)建著一個(gè)既熟悉又陌生的日常生活。西京人給我們展示了這樣一種矛盾：一方面，西京這個(gè)概念使人們沉浸在他們所營(yíng)造的地域、歷史以及此種背景下人的生活的想像之中，一方面，又使人無(wú)法擺脫在脫離這種想像后的那種失落感。西京人項(xiàng)目中，“身份”的概念并沒(méi)有被簡(jiǎn)化為一種生物學(xué)的事實(shí)，而是被置入一種復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中。在這種身份中，拼湊著各種社會(huì)信息和被操控的欲望，穿越地理、歷史和心理的邊界，制造出一個(gè)個(gè)無(wú)休止的、運(yùn)動(dòng)的和非連續(xù)性的幻覺(jué)。
烏托邦的暗示─政純辦
2005年成立的政純辦小組由藝術(shù)家洪浩、蕭昱、宋冬、劉建華以及策展人冷林五位成員組成，政純辦是“政治純形式辦公室”的簡(jiǎn)稱(chēng)。政純辦的成員各自都有其代表性的作品和藝術(shù)風(fēng)格，他們的組合更像是借用這種形式來(lái)表達(dá)一種態(tài)度，依賴他們察覺(jué)到的內(nèi)部之間密切關(guān)聯(lián)和各自占據(jù)的藝術(shù)、社會(huì)和政治空間的特殊模式，來(lái)探討集體主義與藝術(shù)之間的種種復(fù)雜而糾結(jié)的關(guān)系，它所提出的烏托邦式的暗示是一種掩飾，這種掩飾通過(guò)其看似極具邏輯性的作品來(lái)實(shí)現(xiàn)的。從政治性極強(qiáng)的小組名稱(chēng)到自鳴得意的文字說(shuō)明，政純辦最初給人的印象就是玩弄政治的噱頭以招人眼球，卻無(wú)法掩飾其內(nèi)在學(xué)術(shù)性的缺乏。在他們近期作品中，我們似乎看到它對(duì)學(xué)術(shù)性追求的努力。柔軟而脆弱的豆腐成為某種模糊的隱喻，無(wú)論是在類(lèi)似豆腐形狀的墻體鑿出人形，還是讓豆腐自生自滅的融化，政純辦將復(fù)雜的空間和社會(huì)交互作用簡(jiǎn)化并使之抽象化，用另一種方式展現(xiàn)了存在和虛無(wú)，在場(chǎng)和缺席之間的矛盾糾葛。
藝術(shù)生產(chǎn)線─沒(méi)頂
1968年出版的《社會(huì)景觀》的作者居伊·博德(Guy Debord)提出了資本主義社會(huì)的焦點(diǎn)已經(jīng)從生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了消費(fèi)。這個(gè)觀點(diǎn)在2000年前后的中國(guó)得到了印證，雖然中國(guó)是社會(huì)主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了初級(jí)的藝術(shù)繁榮和經(jīng)濟(jì)危機(jī)的蕭條之后，許多藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的關(guān)注也從藝術(shù)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)消費(fèi)。沒(méi)頂公司（Madein），是由徐震在2009年于上海創(chuàng)立的一個(gè)文化有限公司。徐震放棄了藝術(shù)家的身份，而以一個(gè)公司名義出現(xiàn)于人們的視野之中，打破了人們對(duì)藝術(shù)主體的傳統(tǒng)理解，同時(shí)也試圖回答一直困惑著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的“身份”問(wèn)題，以一種隱匿自我身份的方式來(lái)嘲諷藝術(shù)家對(duì)其身份的執(zhí)著。沒(méi)頂公司消費(fèi)著西方主流當(dāng)代藝術(shù)的外觀，將其簡(jiǎn)化為極度風(fēng)格化、表面化的形式，并利用公司的名義和商業(yè)運(yùn)作模式，試圖涉獵當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。
藝術(shù)的發(fā)展可能會(huì)因文化的不同而產(chǎn)生差異，但經(jīng)濟(jì)對(duì)不同藝術(shù)市場(chǎng)的影響有時(shí)卻驚人的相似。20世紀(jì)80年代，西方經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了高速增長(zhǎng)的時(shí)期，商人和收藏家開(kāi)始作為重要的力量左右藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)品的價(jià)格成為公眾津津樂(lè)道的話題。巴巴拉·克魯格 (Barbara Kruger)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我希望它們（我的藝術(shù)作品）進(jìn)入市場(chǎng)，因?yàn)槲议_(kāi)始明白：市場(chǎng)之外什么也沒(méi)有……”1雖然在方式上，沒(méi)頂公司進(jìn)入市場(chǎng)和巴巴拉·克魯格進(jìn)入市場(chǎng)有所不同，但他們都是以一種主動(dòng)參與的態(tài)度，進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的游戲中，并針對(duì)其制度進(jìn)行了一系列的調(diào)侃和諷刺。雖然沒(méi)頂公司提出他們重點(diǎn)針對(duì)的問(wèn)題不是封閉性的身份、商業(yè)、生產(chǎn)等幾個(gè)方面，而是對(duì)事實(shí)的態(tài)度和方法的強(qiáng)調(diào)，但也無(wú)法改變由個(gè)體身份的轉(zhuǎn)變而帶來(lái)的從生產(chǎn)到接受等變化的事實(shí)。
無(wú)厘頭式的調(diào)侃─雙飛
“雙飛”組合由一幫來(lái)自杭州的年輕人組成。雙飛的作品帶有非理性的、歇斯底里的偽裝，它用無(wú)厘頭式調(diào)侃的方式：裝白癡、搶銀行、爭(zhēng)舞王；尖叫、作怪相、猛撞……通過(guò)非主流的表演，運(yùn)用身體和視覺(jué)技術(shù)，來(lái)瓦解人們對(duì)規(guī)范的假設(shè)和期待。雙飛這些極端的處理手法不僅瓦解了過(guò)于嚴(yán)肅的屏幕圖像，也破壞了貫穿于這些屏幕圖像里的那些斷斷續(xù)續(xù)的敘述規(guī)則。雙飛的作品在策略上創(chuàng)造了一種“非中心的”、被分裂的后-都市主體，它將表演行為作為其結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，并持續(xù)出現(xiàn)，將身體作為演繹某種奇異文化的載體，并在當(dāng)代的都市空間中被體驗(yàn)和闡釋。雙飛的作品，會(huì)讓你想起沃霍爾那句最具先見(jiàn)之明的、最著名的預(yù)言：“在未來(lái)，人人都將會(huì)有15分鐘的出名機(jī)會(huì)”。2 雙飛組合通過(guò)利用而不是抑制，通過(guò)惡搞而不是粉飾，迅速地從嚴(yán)肅的作品之中脫穎而出，為我們描繪了一幅對(duì)意外的異質(zhì)性理解的新圖景。
接受之維的轉(zhuǎn)換─WAZA
WAZA是由來(lái)自武漢的胡戈和王煥兩位藝術(shù)家組成。雖然它的許多作品都形成于武漢這個(gè)極具市民氣息和碼頭文化的中部城市，但其活動(dòng)和展演卻主要集中在京滬等藝術(shù)活躍地區(qū)。WAZA的作品顯著的特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)作品、環(huán)境和接受者之間的關(guān)系。德國(guó)學(xué)者漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）在他的接受理論中提到：讀者/觀者并不是被動(dòng)地接受文本，而是積極地與之“協(xié)商”，基于他或者她自己的文化背景和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡釋。3WAZA正是用一種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的方式，試圖打破藝術(shù)與其觀者之間的關(guān)系，打破那些難以接受的看與被看的結(jié)構(gòu)。正如批評(píng)家、理論家阿多諾曾提到：“美術(shù)館是藝術(shù)作品的家庭掘墓者。”4WAZA近期的作品選擇了廢棄的社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)所、流動(dòng)人口聚集的城中村出租屋……這些非抽象的、非烏托邦式的轉(zhuǎn)換空間進(jìn)行展示，環(huán)境作為他者被觀眾凝視，這時(shí)觀眾將自身的特定文化和集體記憶予以客觀化，并使之匯聚于作品之中，WAZA正是用這種方式來(lái)創(chuàng)造一種闡釋性的反應(yīng)，甚至創(chuàng)造一種特殊的闡釋主體。
符號(hào)的轉(zhuǎn)換─陽(yáng)江組
創(chuàng)立于2002年的陽(yáng)江組由藝術(shù)家鄭國(guó)谷、陳再炎和孫慶麟組成。陽(yáng)江組與有些藝術(shù)組合最大的不同之處在于，其核心成員鄭國(guó)谷一邊在參加小組的創(chuàng)作，一邊又聲稱(chēng)他與陽(yáng)江組是分開(kāi)的，而且他經(jīng)常以其個(gè)人的名義參加展覽。陽(yáng)江組多次談到，小組形成的原因是基于書(shū)法這種傳統(tǒng)符號(hào)的特殊情感。事實(shí)上，陽(yáng)江組也是以書(shū)法為媒介來(lái)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的。他們通過(guò)隨意地重復(fù)書(shū)寫(xiě)──一種破壞性的、有活力的“盲目崇拜”，用自己和他人書(shū)寫(xiě)的文字組成的圖像，營(yíng)造出虛構(gòu)和抽象并存的理想空間──一個(gè)符號(hào)化的多元視覺(jué)空間，它似乎展現(xiàn)了后殖民語(yǔ)境中，傳統(tǒng)的、“第三世界的”客體與西方理性和進(jìn)步主體的對(duì)立和沖突，但在與西方對(duì)立的表象之下，卻又難以掩飾其對(duì)西方審美趣味的主動(dòng)獻(xiàn)媚。
模塊化的時(shí)尚─unmask
成立于2001年unmask藝術(shù)組合，是由劉展、潭天偉、匡峻三位成員組成。unmask的作品時(shí)尚而詭異，它通過(guò)回到其熟悉的身體，以流動(dòng)性的、非常規(guī)的方式來(lái)反抗身體，來(lái)達(dá)到一種超越身體的創(chuàng)造性狀態(tài)。unmask早期作品中蓄意的自我肢解、身體內(nèi)部空洞的虛無(wú)，似乎讓人看到了亨利·摩爾的影子。在其近期的作品中，滿是動(dòng)物毛發(fā)的身體被置于模塊化的時(shí)尚中，符號(hào)化的身體和皮毛與指涉物之間的對(duì)立關(guān)系相互分離，這些奇異的身體與空間的虛無(wú)之間采取的是一種離間的策略。通過(guò)離間圖像，使觀者意識(shí)到圖像是一種意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，并在意識(shí)形態(tài)中建構(gòu)。
可以看出，上述藝術(shù)家之間的合作有的臨時(shí)而松散，有的則相對(duì)持久而固定，甚至還有公司化的運(yùn)作模式，但其所指向的是某種藝術(shù)主體的態(tài)度，這種態(tài)度驅(qū)使人們?nèi)タ剂科渌伎寄Ｊ剑@種組合的運(yùn)作使創(chuàng)作主體回到這些更加可塑的結(jié)構(gòu)中，使之深化和發(fā)展。藝術(shù)組合的話題也將繼續(xù)成為熱門(mén)和焦點(diǎn)，并在國(guó)際藝術(shù)界的大背景下潮起潮落。 |
