| 文\查常平
當代藝術，在西方指20世紀60年代以來的后現代藝術，其主要標志為裝置、行為、影像、地景等藝術媒介的出現，其表達對象涉及到人類生活的全部世界圖景。在中國，八五新潮美術（以“中國現代藝術展”為終點、以油畫為內容的“中國廣州首屆90年代藝術雙年展”為余音），可以說對應于西方19世紀下半葉的印象主義發端至60年代的現代藝術時期；從1993年以13位中國藝術家參加的45屆威尼斯國際雙年展“東方之路”與“90年代的中國美術·中國經驗展”為開端至今的藝術，則類似于西方的當代藝術時期。說兩者類似，因為中國的當代藝術，綜合了西方的現代與后現代的文化理念，在藝術體制上至今還處于一種前現代的處境，至今我們沒有獨立的策展、批評、發表制度，沒有民間的獨立基金會來支持當代藝術的發展，策展人、批評家、藝術家、收藏家、經紀人之類藝術社會角色還處于持續的混亂、分化時期。這主要還同中國社會自洋務運動以來沒有完成從前現代向現代的轉型的歷史大背景相關。當代藝術在中國，無論就藝術媒介的探索廣度與藝術主題的批判深度，我們都遠遠不及西方60年代以來的實驗。例如，行為藝術現在還不能進入任何正式的大型展覽之中，更不用說能夠展出的許多裝置、影像、圖片作品在藝術語言上的粗制濫造；傳統的油畫、水墨、雕塑作品普遍缺乏社會批判尤其是政治批判的深度。沒有對于絕對神性的認信，就不可能有對于任何現實的相對性的絕對批判的可能性。至于以“藝術與靈性”（人神關系）為主題關懷的作品，不僅受到批評界的普遍排斥，而且參與創作的藝術家少之又少。這種現象的出現，同漢語學界對世俗化（secularization）與俗世性（worldliness, Weltlichkeit）的歷史觀的理解相關，同對人的本質是否僅僅為有意識的心理生命與活動性的肉體生命還是社會性的精神生命與歷史性的文化生命的人觀相關。這里，學者們普遍忘記了西方自近代以來的世俗化思潮，其背景始終是以宣講人神關系中存在一位超越性的上帝、人永遠是一位承受圣靈的精神性的存在者為內容的基督教。中國自1978年以來的所謂世俗化經濟發展，實質是一種以從物質的貧乏到物質的富足的物質主義、從肉身禁欲到肉身縱欲的肉身主義為目的的俗世化思潮，一種將石頭變成面包的經濟改革。
漢語世界的藝術家們，基于一種20世紀末的情緒感染，基于基督教在中國的邊緣文化地位，基于對基督信仰的普遍不信，他們在一個完全沒有超越性信仰的俗世文化傳統中、在純粹以肉身與天地陰陽氣組成的俗世世界中對于耶穌基督的受難形象，更多采取一種偶在挪用的方式。即使如此，他們在八五新潮美術中、在90年代末及至今都仍然是少數中的少數。而且，他們普遍在新世紀放棄了原來的藝術語言圖式而轉向其他俗世世界對象的呈現。當然，如果基督信仰不是藝術家作為個體生命的認信，我們就不可能期待他們有對于耶穌基督受難事件的內在表達，我們也不應當期望他們能夠對于該事件擁有持續的心靈執著并付諸于藝術觀念語言圖式的實踐。何況，即使在具有兩千年基督教信仰傳統的西方世界，由于世俗化思潮的影響，我們今天也很難見到像塔皮埃斯、巴奈特·紐曼這樣的以信仰為基業的藝術家。
丁方在80年代創作的十字架受難意象，在90年代后期的作品里已經轉換成了受難的十字架意象。他從對這種意象的主觀表達走向了對它的客觀呈現。正是從這樣的意識出發，丁方在他的藝術觀念語言圖式的開新中，一方面從言說人言轉向傾聽神言，一方面又從對天國的呼求轉向對人間的吁請?；谶@樣的轉向，丁方最近幾年的作品，更多是借助他在黃土高原中徒步行走時偶遇的自然天光的神秘經驗來傳達盼望之類藝術觀念。除了《大悲劇》（2008）中對灰白色的十字架的借用（何況這種借用連同金字塔、古城垣一起出現在其畫面上），除了《圣像·死亡無法拒絕》（2004－05）中對圣徒在死亡面前也流露出無助的表情呈現，丁方不再直接延續他在十年前的《大地系列》、《城市系列》中經常出現的終末論受難意識主題。他更多地吟頌自然中的山河、藍天、大地、流沙、山峰本身——如《敘事詩》系列、《圣風景》系列（2004－06），憂慮現代都市的生態災難——如《城市系列》（1999－2000）、《時代的盡頭》（2007－08）。余虹用兩次“出離”與兩次“走向”來描述這種轉向：“第一次是出離現代城市走向高原和古代城堡，第二次是出離高原和古代城堡而走向雪峰、光源和教堂并同時重返現代城市?！保ㄓ嗪缯Z）也許，這第二次的出離與行走，將注定成為丁方一生的宿命，并非基于耶穌基督受難事件的感召。至于舒群從《絕對原則》系列（1984－86）到《同一性語態》系列（1993）的繪畫轉向，實質上從頭至尾都是對基督的十字架受難圖式與西方藝術史上基督教建筑圖式的挪用，只存在對基督教精神的而非信仰的認同?；诖?，張念的《移動的記憶——耶穌受難》（2006）、蘇新平的《最后的晚餐》（2009），只是對藝術史上的同一主題在構圖上的借用，再加上自己的符號化語言的轉換。前者中，耶穌熟睡在黯淡的光芒四射的馬利亞懷中；后者為一群男女在長方形的餐桌前飲酒自娛的寫照，中間身著中山裝的老者仿佛在一本正經地宣布什么重大事件的發生，和耶穌上十字架前被出賣的歷史記憶毫無干系。
同樣，在實驗水墨領域，我們非常詫異地發現：在90年代，劉子建的作品中大量出現了十字架符號。1994年作為劉子建的原初圖式——十字架意象形成年，他在其間創作的關于心理生命的主體圖式，即以有序的十字架統攝無序的萬象、以立定的十字架抗拒崩壞的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸顯的十字架沖破靈魂的封存、以微明的十字架普照彌漫的黑夜、以肅穆的十字架留駐飄移的時空、以破敗的十字架吁請完全的靈命。十字架在其中，對于凈化、升華、朗現藝術家關于靈命如何在沉淪的當代生活中領受救贖的觀念，發揮著不可替代的功用。我們從劉子建所執尋的十字架原初圖式中，也仿佛看見了實驗水墨于傳統水墨、學院派水墨之外另辟蹊徑的可能性。另一方面，我們從中依稀可見藝術家在形式關懷上傾向現實生活的跡象。這種跡象，在今天劉子建的作品中得到了進一步的強化。他的《天問》系列、《垂麗之天象》系列（2007），乃是基于他對宇宙之初的混沌圖像的感悟，和之前他企圖以十字架隱喻宇宙的可能救贖完全處于斷裂關系。他甚至完全放棄了十字架符號的挪用。宇宙起初在混沌之中的混沌，依然成為藝術家今日的藝術觀念，無需十字架在救贖價值上的定向。換言之，十字架原初所傳達的苦難與希望的維度，因其從作品中的退出而只剩下對宇宙的混沌表達。
這種在世紀末前后中國藝術家中的藝術作品在主題關懷上的巨大反差表明：沒有對耶穌基督內在的信仰，藝術家就不可能有對耶穌受難事件的持續表達。即使像高氏兄弟這樣的藝術家也不例外。他們曾經以十字架為基本的造型框架，以木材、燈泡、地球儀、太極圖、《世界通史》、文革史料灰燼、紅衛兵袖章等材料在十多年前創作了氣勢輝煌的《臨界·大十字架》（1994－95）系列裝置，致力于探索由耶穌基督的受難事件而引出的基督教終末論的主體涵義（《人類的憂慮》）、時間涵義（《世紀黃昏》）、空間涵義（《世界之夜》）、文本涵義（《福音書》）以及超驗涵義（《黎明彌撒》）的藝術書寫。由于在根本上沒有對于基督教信仰的認信，高氏兄弟于1999年于深圳華僑城創作的環境雕塑《預言》，在一個由廢棄工業元件組成的球形上豎起兩個十字架造型，其中重疊的豎木、交叉的橫木穿越透明的不銹鋼球、聳立于空中。這多出的一根十字架橫木，就是迫于策展方的壓力添加上去的，從而大大削弱了十字架在這種工業文明背景下所隱匿的受難與拯救意識。難怪他們現在主要轉向了對于現實社會的政治批判的創作。
盡管如此，中國當代藝術中出現的受難圖像的書寫，除了偶在挪用的情形外，還有以王魯的油畫、島子的水墨為典范的圖式。現代漢語世界里，也不乏對基督信仰的藝術表達執著的追尋者。自八五新潮美術以來，油畫家王魯就以圣經為題材，對耶穌的誕生、他的愛道的宣講、他在十字架上的受難、復活等歷史與信仰事件進行了多年的、反復的藝術書寫實驗。僅就耶穌受難這一主題，他就有多件作品問世，如《負十字架》（2005、2007）與《西門代荷》（2007）、《上十字架》（1998）、《下十字架》（1995、1999、2002、2004、2004－06）、《十字架苦刑》（2004、2005）。
他總是以血紅色的意象描繪受難中的耶穌基督形象。遺憾的是，王魯的創作，并沒有引起批評界的廣泛注意。此外，島子近年的“圣水墨”實驗，更是直接深入到基督信仰與中國傳統水墨藝術如何融合的內部，將墨這種媒介作為苦難的顏色的表達力推向極致。他的《約：創世 救恩 末世》（三聯畫，2006），單純的十字架造型從黑白虛實相間到以實為主再到虛中寫意，其間的橫木從處于畫面頂端到通常的十字架中的位置、再到下部，將基督教的終末論歷史觀表達得淋漓盡致。它其實是對俗世歷史的審判過程；其《殉道圖》（三聯畫，2008），僅僅將枯竹似的十字架圖像直立于墳塋的地方，讓藝術愛者在自己的想象中完成了殉道者與耶穌基督在歷史中受難的連接；他的《哀悼基督》（2007）中，兩個哭喪著臉的女人抱著從左至右斜躺的基督受難身體，但她們頭部周圍的光暈隱約給人一絲希望；《寶血挽回祭》（2007），把耶穌受難為人付出的代價表達得栩栩如生，在由粗獷的筆觸所構成的十字架覆蓋了下墜的耶穌的頭部，其暗淡的光環和暗淡的十字架在水墨的深淺度上交相輝映?；蛟S，這正是今天的漢語族群對基督信仰中耶穌基督的受難事件只具有朦朧性的意識的象征。至于它是否會變得明晰透明，這將取決于在未來中國社會中能否真正涌現具有大批基督信仰的當代藝術家，取決于他們對自己的內在信仰的當代藝術語言圖式的全新理解與實踐。 |
