| 文\舒士俊
在20世紀畫壇，林風眠無疑是中國畫現代派的一位開山宗師。
倘若我們把中國畫分成傳統和現代兩大時段，元明清以來那種追求超脫塵世的逸格文人畫以空靈的點線網絡結構為其主要形式特征，明顯地具有一種筆墨形式單純而境界渺闊空靈的“鄉村國畫”的風貌;而至近現代到了林風眠手中，像點線與塊面，水墨與色彩，筆墨表現與意境顯現，抒心“寫意”與視覺“畫意”——不少在傳統“鄉村國畫”中有所忽略的豐富繪畫因素，竟都被他大膽啟用，并令其在畫上互為映發、相得益彰乃至出奇制勝。傳統文人畫由此而開始明顯地走向現代水墨形態，亦即“城市國畫”。
之所以稱現代中國畫為“城市國畫”，是因為現代城市的場館展覽效應，逼著中國畫不得不由原來“鄉村國畫”多為手上把玩的觀賞方式，轉換為體現展覽視覺效應的現代水墨形態。對于這種由“鄉村國畫”向“城市國畫”轉型的必然趨向，迄今許多國畫家可說還是相當的懵懂，而林風眠竟早在半個世紀之前，即已主動敏銳地探索實踐，并作出了卓絕貢獻。
自上世紀下半葉以來，反映“城市國畫”趨向的現代水墨可說風起云涌。但檢視整個20世紀，真正具有現代創新價值，且讓人印象深刻的國畫家，屈指數來竟不超10個。那是否中國畫的現代轉型趨向就值得懷疑或予否定?只要看看“明四家”(蘇州)丶清代八怪(揚州)和近代海派(上海)對于畫史的領銜，便可明白：城市化因素對中國畫發展所產生的作用是必然的。
若不是現代城市化的巨大影響，從前那么癡迷傳統的張大千，何以晚年旅居海外畫風竟發生如此巨變?在改革開放之后，亦是非常耽迷傳統的陸儼少和賴少其，為何晚年赴毗鄰香港的廣東居住，竟會決然而有驚人的變法之舉?這正顯出他們不同于庸輩的對中國畫現代轉型的敏悟卓識。不過，由于從前未有過像林風眠那樣的留洋經歷，后來在國內又長期受極左政治籠罩，陸儼少和賴少其感受現代城市化進程激發變法之念確是太晚，乃至未有大成，未免讓人嘆惋，但他們對于中國畫必須變法這種“春江水暖先知”的超凡敏銳和巨大勇氣，仍令后人欽佩不已。
筆者通過研究曾指出：中國畫總的筆墨風格的發展，在時間上大體可分為三個時期，即晉唐工筆時期，宋元小寫意時期，和明清乃至近現代大寫意時期。(見拙文《從工筆到寫意——論中國畫筆墨的寫意化歷程》，文載《探尋中國畫的奧秘》)這三個時期，工筆和小寫意持續的歷史最為漫長，且覆蓋人物、山水、花鳥各畫科;而自明清至近現代才興起并有些發展的大寫意，主要還只體現于花鳥畫。與歷時長久的工筆和小寫意相比，大寫意風格不但歷時尚短，能夠或敢于染指此道的畫家，也相當的有限。很長時期至今絕大多數的中國畫作者，皆被工筆和小寫意的巨大傳統慣性所籠罩和裹挾;而大寫意則因其傳統慣性積淀甚少，即便有欲染指者，其氣局變化亦難免較為單一。正由于大寫意的極大揮運難度及其發展困頓，使中國畫轉型成功而有所突破者，迄今仍寥寥無幾。
不過，大寫意的發展在畫史上盡管時間相對較短，其用筆技法與工筆和小寫意相比，卻含有一種顛覆性的革命。甚或可說，它顯示了對于傳統慣常“寫意”法的明顯變異。
這明顯的變異便是：工筆和小寫意都以毫尖作畫，其筆墨形態大體為點線網絡結構。而大寫意則運用毫尖和筆肚、筆根不拘，其點線與塊面相互穿插，使“畫意”之組合于“寫意”之發揮中得以體現：其筆墨形態更顯多樣化，其所承載表現之可變空間，亦可更趨于豐富入微。這些對于傳統慣常“寫意”格式的顛覆，似乎亦顯示出：當大寫意出現之際，傳統“鄉村國畫”固有格局之發展，已趨向衰退乃至終極;而大寫意所引發的格局變異，及其技法深化所蘊含的勃勃生機，則可視為現代“城市國畫”已趨于萌動之始端。
以此來看林風眠的現代轉型，他早年旅法之經歷和所修成的油畫修養，當是其心底燃起變法之念的火苗所在;但對他來說更為關鍵，也是超越他過去崇拜的前輩高劍父之處應是：他那別具一格的水墨畫，既對視覺形式和空間意境予以大膽開拓，但并未舍棄、且更為強化傳統最為可貴的寫意精神。林風眠將其西畫學養與傳統大寫意技法巧妙對接，通過對寫意精神的勤奮修持和靈性發揮，來融鑄其令人耳目一新的鮮靈筆墨意境，由此而開拓了傳統寫意新的巨大變異空間。
亦正因如此，林風眠的水墨風格既是獨特的、現代的，而他所顯示的中國畫轉型又是承前啟后的，包容了傳統與現代的多種元素。也正是這種對于傳統與現代承前啟后的巨大包容性和開拓性，開啟了諸多后續者、尤其是他那幾位杰出學生的心智，給了他們藉此多方拓展各自風格境界的微妙啟示。
也因此，林風眠無可爭議地成為一位出類拔萃、嶄露頭角而令人敬仰的中國畫現代轉型的宗師。
借體求魂、定中求變的藝術修煉
但凡提到林風眠，人們總會想起他那幾個品牌特征非常明顯的作品:鳥佇枝頭與平灘飛鳥，仕女、裸女和戲曲人物，以及巨松、山景等等。這些題材品牌，每個品牌展示的是一種特定的筆墨格局與旋律節奏，總有不少件大體格局相近，具體氣象韻味又有所變異的作品。這些作品顯然是作者按同一格局隨機操運而成，亦可將之視為同一旋律之下風貌略異的變奏曲。
林風眠極為鐘愛且一畫再畫、畫得最多的題材和氣局結構，是鳥佇枝頭——在以橫貫為主、長著葉片數量不一的疏落枝丫上，佇立著三二不一的小鳥。這一大致確定的氣局結構，其枝丫和葉片可或疏或密，鳥的只數亦可或加或減;畫家通過對隱約氣場軸心的把握來隨機湊會成局，其畫面色彩季節氛圍亦可隨機斟酌而予改換。林風眠所作這一系列的作品最多，其中最為出色的，當是他的“貓頭鷹”和“紅葉小鳥”。
另一林風眠極其鐘愛且一畫再畫的題材和氣局結構，便是平灘飛鳥——在濃濃淡淡幾乎鋪天蓋地的灘涂中，穿插著些許透亮的水塘、成排的蘆葦和幾乎接蹤而飛的水鳥，有的畫面還會橫置一無人小舟。這系列作品給人印象最深難忘的，是他的名作“秋鶩”。
為何林風眠一再傾心于揮寫這些系列品牌之作?早在上世紀30年代，他便常告誡學生說：“真正的藝術家猶如美麗的蝴蝶，初期只是一只蠕動的小毛蟲，要飛，它必須先為自己編織一只繭，把自己束縛在里面，又必須在蛹體內來一次大變革，以重新組合體內的結構，完成蛻變。最后也是很重要的，它必須有能力破殼而出，這才能成為空中自由飛翔、多姿多彩的花蝴蝶。這只繭，便是藝術家艱辛學得的技法和所受的影響。”林風眠說的先要“編織一只繭，把自己束縛在里面”，即已顯示了他對題材構架的有意選擇。
林風眠主張藝術修練要結繭破殼，令人不免想起徐渭評倪瓚書法：“從隸入，輒取鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，疏而密。”徐渭說的“奪舍投胎”——“借他人之舍來投胎”，他用一“奪”字，凸現了“借舍”者強烈的自我胎息精神。而這自我胎息精神，亦即林風眠說的那只破殼而出，“空中自由飛翔、多姿多彩的花蝴蝶”。林風眠在《我們所希望的國畫前途》一文中說過“藝術是要借外物之形，以寄存自我”，也正是這一意思。
作畫要孕育自我胎息精神，須有固定的形體結構作為“舍”，以提供胎息精神“著床”之依附，否則，畫家所畫便會魂無所依。可是，林風眠卻又不愿“借舍”于人，他要求自己精心設計形體構架，通過自己的營造來“筑舍投胎”而非“借舍投胎”，然后再循自己確定的圖式構架，以現其精神、氣象和韻致的微妙變異。
如果說，題材或曰項目的確定，是一種戰略上的選擇;那么，具體揮寫手法的選擇運用，便是一種戰術上的確定。在這上頭，林風眠顯然亦別具匠心。
清代石濤曾指出：不少畫家“病在舉筆只求花樣”。因而石濤認為，用筆修練要“遵而守之，強而用之”，通過不斷的培養、充實，使“一畫”之氣積累充溢，這樣畫家下筆作畫，便可發揮“突手作用”以顯筆力，將一種持續恒定的精神力度，貫注于整個畫面。(以上所引石濤文字，均見《苦瓜和尚畫語錄》)石濤在《畫語錄》中所說的“突手作用”，即指畫家作畫，盡管落筆前后之間會有停頓和間隔，但其接續之筆要皆能筆毫甫落，便有筆氣如潮似的奔涌而出，亦即不管后邊的用筆與前邊的用筆在時間和位置上有多大間隔，但其用筆之力度和速律，要皆能前后相合、恒定如一，一氣而成。
可以斷言，現在絕大多數畫家的用筆，皆達不到石濤所說的“突手作用”，而林風眠通過用筆的定力修持，顯然已達到那種境界。林風眠修持積累其恒定筆力所倚仗的，便是在結構框架和運持手段上的兩個有意“重復”：一是題材的相對重復，如他喜愛一再反復地畫鳥佇枝頭與平灘飛鳥等等特定的題材;再是單元程式組合上的有意排比重復，如在其畫中，經常排比出現葉片、小鳥、蘆葦和灘涂等。他有意在畫上安置一些單元組合的排比重復，就好比旋律的回旋重復，給其藝術帶來的是健拔深沉的表現力度。
清人黃子云論藝有云：“眼不高，不能越眾;氣不充，不能作勢;膽不大，不能馳騁;心不死，不能入木。”(見《野鴻詩的》)作畫要眼高、氣充，顯然與整體氣局的把握有關;而要氣充、膽大、心死，則皆屬于操作層面的要求。若不通過重復、反復的修練來積累運作經驗，畫家又哪能達到膽大氣充，作畫如石濤所云：“運墨如已成，操筆如無為”?
在林風眠的畫中，葉片、小鳥、蘆葦和灘涂的用筆，多為呈現程式單元排比的組合，而這種排比組合，使畫面之氣場效應得以強化。
這也令人不禁想起美學家朱光潛揭示的藝術規律：“由整齊到變化易，由變化到整齊難。從整齊入手，創造的本能和特別情景的需要，會使作者在整齊之中求變化以避免單調。”(見朱光潛《美學書簡》)通過類型化的單元程式組合，從整齊之中求變化之美，這顯然亦是傳統慣用的手法，而它正合于宇宙造化之理。因為從微觀來看，同一類的表現對象其質地紋理往往相類;而從宏觀看，若將表現對象置于一個廣闊的背景，則同一類的表現對象高矮粗細的不同特征在遠看之下都不見了，看上去都是差不多相類的。類型化的長處，便于畫家從大千世界萬千形象之中，去劃分出宗綱式的大差異，有利于造成畫面的大氣勢大構架，否則大千世界便會顯得細碎蕪雜。不過，類型化之有意求“同”，卻也容易使同一類型的對象面貌劃一而僵化。為克服這一弊端，中國畫家在下筆之際，就必須在表現對象之中注入自己的意念和精神氣質。
通過借體求魂來練就恒定充沛筆力，這使林風眠之所作筆墨縱橫而大氣籠罩。在創作具體實施中，林風眠又善于定中求變，探求已定氣局結構與具體操運之間的變通，以顯“超以象外，得其環中”之妙。
那如何來理解前人所云的“超以象外，得其環中”的奧妙呢?
莊子《齊物論》有云：“樞始得其環中，以應無窮。”蔣錫昌《莊子哲學·齊物論校釋》則釋云：“‘環’者乃門上下兩橫檻之洞;所以承受樞之旋轉者也。樞一得環中，便可旋轉自如，而應無窮。此謂今如以無對待之道為樞，使入天下之環，以對一切是非，則其應亦無窮也。”
顯然，“得其環中”之“環”，以“門軸”為借喻，來表明對氣場軸心的體悟。藝術創作常說要“自出機杼”，所謂“機杼”，其實亦被稱之為“機軸”。盡管門可變大變小，也可以自由地轉動，但它離不開穩定不變的門軸控制。因此，由氣場軸心發散而產生的各種軌跡，也可以有大小遠近的種種變化，但其軌跡之運行無論如何變化，總離不開穩定不變的氣場軸心的必然控制。
林風眠顯然非常懂得，凡由氣局結構構成的氣場，必有主宰其相應變化的核心(軸心)。只要把握了這一核心(軸心)及其延伸變化和相互呼應的規律，其藝術表現之施展便大可有“超以象外，得其環中”之妙。林風眠許多品牌系列之作所以成為靈活的筆墨“變奏曲”，而非純粹機械呆板的復制，其奧妙當在于此。
既重形體結構圖式設計，又重功力錘煉以顯韻味，林風眠所作可喻為紙上之“筆墨舞蹈”。在林風眠看來，畫家既要當“編導”，又要當“演員”，對于圖式編排與韻味演繹，畫家應該是一身而兼二任。惟有如此，才能使氣韻充盈于匠心設計的圖式構架中，把筆墨韻律與自身精神氣質融為一體，活化為別有意味的“筆墨舞蹈”。
松年《頤園論畫》云：“畫到精純在耐煩。”作畫能否耐煩乃至心死入木，為畫家能否有大成就之關鍵。齊白石說過：“和我一起學畫，比我能干的人多，但他們未學成。我學成了，原因只是我比他們用功些。”陳子莊對此評曰：“凡有上才之人，難得有恒心。”(見《石壺論畫語要》)你看齊白石畫蝦，從四五十歲一直畫到九十歲，他竟甘于如此重復、反復的耐煩，其畫之達于爐火純青，可見絕非偶然。李可染評齊為“大天才用笨功”，確乃知言。在這上面，林風眠顯然受過齊白石影響。早年林風眠在藝專當校長，便恭恭敬敬請齊白石當國畫教師。在他校長室里，懸掛的是齊白石的畫，他對齊非常欣賞。而林風眠自己在藝術修煉方面定力之大，同樣讓人吃驚。他曾說：“我像斯芬克司，坐在沙漠里，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”林風眠以懸腕中鋒畫仕女，據他自己說，竟花了二十年苦功，才使線條達到那般柔婉均勻而灑脫!
正由于甘于耐煩、藉仗重復，來苦修苦練筆力，技術能量通過反復修練，向著深沉微妙的精神能量轉換。故爾林風眠下筆，即能體現由蘊蓄孕生的鏗鏘力度，其妙曼線條所顯示的風采，誠如劉熙載所云：“氣愈平婉，愈可將其意之沉切。”(《藝概》)也正由于有如此筆墨功力，在林風眠峰巔期的作品中，我們看到了均衡理性的結構主義與奔放率性的表現主義結合，看到他竟然把小品畫畫出了大氣派大格局!
時下之創新論者多喜不斷花樣翻新，而將重復蹈襲視為死敵。殊不知，相對意義上的重復乃宇宙生命的一種常態規律。即便最不愿意重復自己的畫家，其實他的風格也仍逃不脫不自覺地“被動重復”自己。若一味只追求圖式創新、全然拒絕重復淬練，其所作必趨于徒有圖式而欠韻味。與其仍陷于被動地重復自己，又何如主動于重復淬煉中尋求升華?其實，這也正是傳統以形不變求神變的治藝精華之所在。在這方面，林風眠顯然是既求創新大格，又擅以重復淬煉來探求閃光韻味的成功楷模。
作為中國畫現代轉型的早期變革者，當然并非林風眠所有的作品都是出眾的。他早期的變革創新仍未免生硬，有些顯得西畫味太重;后期的有些作品，由于命運經歷摧殘攪橫了他淬煉風格打造慣性品牌的軌跡延續，確也有力不從心、輝煌不再之嘆。但其峰巔期那些爐火純青之作，通過反復淬煉已全然消泯了反復試驗的夾生感，可謂形神俱佳，確令人嘆有絕代風華之妙!
林風眠那創新的大思大格，與他在畫中對傳統寫意精氣神的凝聚和張揚，使他至今仍站在中國畫現代轉型的最前沿，給后來者以深邃的啟迪。
2010中秋日 于龍柏居
(作者為海上中國畫學者) |
