| 文\劉曉陶亦麾
波普藝術起源于英國，繁盛于美國，完全是西方藝術的產物。但是，自晚明以來，西方藝術就開始傳入中國，并對中國本土的國畫藝術逐步產生影響。自20世紀起，西方藝術開始全面進入中華大地，并對中國傳統藝術的現代形態起到了積極地推進作用。波普藝術在中國的傳播、影響可以大致劃分為如下五個時期：
一、中國最早的波普藝術——“月份牌”畫
19世紀以來，西方美術對中國美術的影響更為深刻，雄踞中國畫壇百年之久的文人畫已日趨沒落，新的美術形式——“月份牌”畫應運而生，并受到廣大群眾尤其是都市民眾的歡迎，從而得到迅速的發展。
“月份牌”畫是一種商業美術。中外廠商為了擴大影響、爭取顧客、推銷商品，采用美術形式作為宣傳手段，“月份牌”畫便是在中國傳統年畫的基礎上融入了西畫技法而形成的。“月份牌”畫的題材內容多以城市生活、時裝美女為主，以迎合市民的興趣和愛好。二者是印刷技術的進步，更為“月份牌”畫的發展提供了良好的條件。此時許多大的工廠設有專門的畫師和畫室，甚至還有印刷出版機構。
“月份牌”畫首先在上海興起，至19世紀末期，在許多城市迅速發展。畫家先用炭粉涂擦輪廓和明暗關系，然后用水彩潤色。“月份牌”畫的上邊或下邊都印有日月節氣，故被稱為“月份牌。早期“月份牌”畫多采用石印。到20世紀初年，“月份牌”畫已經基本上擺脫了傳統中國畫的束縛，而采用擦筆設色的西畫技法。“月份牌”畫成為一種獨立的新型美術樣式，在國內城鄉到處可見，甚至遠銷南洋群島等地。
現存較早的月份牌畫有清代末年—光緒22年（1896年）上海鴻福來票行隨彩票贈送的《滬景開彩圖》。這是一張附有日歷的石印圖畫，除描繪十里洋場呂宋票行開彩票的情景外，還畫了當時上海的名勝地點和新式建筑。此時的月份牌畫與石印《點石齋畫報》和蘇州桃花塢木版年畫有不少相似之處。
激烈的商業競爭不僅要求商品裝潢優良精美，廠商還用附贈月份牌畫以招徠顧客。上海的一些大企業設有專門從事商品包裝、商業廣告設計和繪制月份牌畫的機構。1904年，上海文明書局采用彩色石印。1915年，商務印書館引進膠版印刷，運用先進技術大量印刷月份牌畫。1925年前后，“月份牌”畫進一步發展成為“月份牌”年畫。上海的彩色印刷盛極一時，廠商與畫家建立了密切的關系，上海已成為會址和印刷“月份牌”年畫的中心，大量供應全國各地。
早期月份牌畫與傳統中國繪畫有較多聯系，題材內容和表現手法都尚未脫出傳統人物畫和民間木刻年畫的窠臼。早期的月份牌畫家周慕橋便采用了傳統中國繪畫工筆設色和民間繪畫的技法，同時吸收了西畫的明暗調子，畫法新穎，頗受市民歡迎。他曾為上海志大洋行繪制以《紅樓夢》為題材的月份牌畫，還為保險公司繪制以《桃花源記》為題材的人壽保險廣告。此外，他還創作了不少時裝美女的風俗畫，如1911年為巴勒洋行所作《美女游春》、1913年為太古糖業公司所作《庭園畫荷》等。
與周慕橋同時的月份牌畫家李少章和趙藕生，則專門以《三國演義》等歷史故事作為創作題材。這種擦筆設色的月份牌畫雅致細膩，表現時裝仕女非常合適，從而形成了獨具特色的畫法，直到今天，用這種畫法創作的年畫仍然受到廣大群眾的歡迎。
鄭曼陀（1885——1959）是早期著名的月份牌畫家。年輕時他曾在杭州學習英文，同時從事繪畫。1914年，他來到上海。當時上海正興起月份牌新畫法，他將擦炭畫法和水彩畫法結合在一起繪制時裝美女畫，獲得了很大成功。他創作的《晚妝圖》有高劍父的題跋，并由高奇峰開設的“審美書館”印行；他畫的《楊妃出浴圖》被大商人黃楚久看中，僅聘為專職月份牌畫家。成名以后，鄭曼陀除為一般廠商畫廣告外，主要為“家庭工業社”畫月份牌畫。畫上有題字署名“天虛我生”，即為該工業社的廠主。
鄭曼陀的畫風細膩，色彩典雅柔麗，后期作品色彩較為熱烈。他筆下的美女多為鵝蛋臉，帶著含蓄的微笑，神態逼真。這種時裝美女畫頗受社會歡迎，鄭曼陀因之名噪一時。在他以前已有沈泊塵、丁悚等人創作的《新百美圖》、《新新百美圖》問世。與鄭曼陀同時創作月份牌繪畫的畫家還有徐詠青、張聿光、丁悚、張光宇等人。
徐詠青（1880——1953）最早在上海天主教會辦的徐家匯土山灣畫館（亦稱美術工藝所）向一名叫劉修士的畫師學習西畫（此人原學國畫，后兼習西畫，也算是我國早期學西畫者之一。）后來，他專事水彩風景畫，在上海頗有影響，并自設了“水彩畫館”。他一度與鄭曼陀合作，共繪月份牌畫，鄭曼陀畫人物，由徐詠青來補畫背景，相得益彰，很為人所稱道。在月份牌畫史上，此人是重要的代表，但他不擅長仕女人物。
此外，月份牌畫界知名畫家尚有浙江余姚人謝之光（1900——1976）、江蘇常州人周柏生（1887——1955）以及名冠滬上的浙江海寧人杭穉英（1900——1947）等。
二、20世紀60——70年代的中國波普藝術
20世紀60——70年代是中國極左政治壟斷的年代，出現了一大批在“三突出原則”（在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物）指導下創作的“紅、光、亮”作品，包括“主席像”和表現英雄人物、革命題材以及謳歌普通大眾革命實踐的宣傳畫、年畫等。其中，徐匡的木刻《親切的教導》、李融龍的木刻《大擺戰場》、周小筠、王純言、施大畏合作的中國畫《爐火正紅》（1975）、孫國成的中國畫《向毛主席匯報》（1973）、夏振平的中國畫《集體戶的除夕之夜》（1976）、單聯孝的宣傳畫《做人要做這樣的人》、陳逸飛等合作的油畫《開路先鋒》、高虹、何孔德的油畫《華主席和我們心連心》（1976）、趙華勝、王基湘合作的中國畫《紅心永向華主席》（1976）、伍啟中、何克敵、徐欽松合作的水粉畫《憤怒聲討“四人幫”**集團篡權的滔天罪行》（1976）、紀航的雕塑《憤怒聲討“四人幫”》、郭常信的木刻《無題》（1979）、羅中立的油畫《金秋》、《父親》（1979）、程叢林的油畫《1968年 X月X日雪》（1979）等作品都具有波普藝術的共性。
三、“’85新潮美術”時期的中國波普藝術
1985年5月，由國際青年年組織委員會主辦的“前進中的中國青年美展”（習稱“國際青年年美展”）在中國美術館開幕，它標志著“’85新潮美術”拉開了序幕。
“國際青年年美展”作品里被高名潞稱為“新現實”繪畫中的“無意義的現實”繪畫如李貴君的油畫《140畫室》、袁慶一的油畫《春天來了》、劉謙的油畫《小巷》、龍力游的油畫《草原的韻》、王功新的油畫《七九河開》、張義波的油畫《阿芳》、王立憲的油畫《陽光》、宋陵的中國畫《船臺世界》等都可以看成波普藝術。
“’85新潮美術”時期，王廣義的油畫《黑色理性——病理分析》、《后古典——馬拉終極1號》（1986）、《紅色理性——偶像的糾正》（1987）、《毛澤東——紅格1號》（1988）、《毛澤東——紅格2號》（1988）、成肖玉的油畫《東方》、任戩的油畫《過之過，腐物的增殖》、楊述的油畫《讀者的疑惑》（1988）、毛旭輝的油畫《紅色體積》(1984)、耿建翌的油畫《理發2號——1985年夏季的第一個光頭》（1985）、《理發3號——1985年夏季的又一個光頭》（1985）、《理發4號——1985年夏季的流行樣式》（1985）《第二狀態》（1987）、張培力的《X？》（系列）、《今晚沒有爵士樂》（1987）、《1988年甲肝情況的報告》（綜合材料，1988）、石強的《生日》（油畫·蠟燭）胡朝陽、王白焦的《丟棄的夢》（可樂罐裝置）等都是具有影響的波普藝術作品。
四、 “’89藝術”——“’后89藝術”時期的中國波普藝術
1989年2月5日—19日，“中國現代藝術展”在中國美術館舉行，它標志著中國“’89藝術”拉開了序幕。
“中國現代藝術展” 中的作品也有一些是屬于波普藝術如丁乙的《十示》（丙烯）、梁紹基的《易》（裝置，1989）、范叔如《無題》（裝置，1989）、楊君、王友身的《√》（拼貼，1989）、劉衛東的《禿童》（照片油彩，1989）、馮國東的《鬧鐘系列》（裝置）、毛旭輝的《家長》系列（油畫）、呂勝中的、《魔術與雜技》（剪紙，1988）、《行》（剪紙裝置，1988）、徐冰的《析世鑒》（木版印刷裝置，1988）、張培力的《私人信件——關于從未做過虧心事的證明》（綜合材料，1989）、《1989年備忘錄》（綜合材料，1989）、耿建翌的《作品》（裝置，1989）、《作品》（實物，1989）、顧雄的《網》、凌徽濤的《理發已經一個小時了》、沈曉彤的《椅子》（油畫，1988）、忻海洲的《孩之一》、《孩之二》《孩之三》（油畫，1989——1990）王友身《通緝系列》（油畫，1989）、《人像系列》（油畫，1989）、潘德海的《掰開的玉米》（油畫，1989）等即是典型的代表。
五、1990——2008時期的中國波普藝術
（一）湖北波普
1992年初，以湖北藝術家為主體，主要油畫家有王廣義（《批量生產的圣嬰》、《中國溫度計》）、魏光慶（《紅墻系列》，1992）、李邦耀（《產品托拉斯》，1992）、楊國辛（《莉達夫人給孩子準備了奶粉》，1992）、任戩（《東經115℃北緯40℃》，1990、《郵票系列》，1991、《“抽干”系列》）、舒群（《世界美術全集中國卷2》，1991）、方少華（《防潮——銹》，1995）、陳祿壽（《被覆蓋的脊梁》，1992）、袁曉航（《CH—53飛行計劃》，1996）等，他們構成了中國90年代波普藝術潮流初期的主要力量，促使了波普藝術的最早流行。他們雖然探索的方式不同，但都力求改變自己，盡快從“高雅病態”中解脫出來，嘗試一下通俗易懂的大眾藝術。波普藝術的出現是當下文化、國際圖像信息和市場機制作用下的產物。
（二）政治波普
政治波普藝術家的主要代表有余友涵（《招手》，1990、《你辦事，我放心》，1991）、王子衛（《獎狀》，1990）、王廣義（《大批判》系列，1991——1996）、張培力（《1990的標準音》系列，1991）、楊國辛（《參考消息》，1992）、李山（《胭脂》系列，1992——1997）、浦捷（《標準藝術——智取威虎山》，1992）、馮夢波（《抓革命 促生產》，1992）、魏光慶（《色情誤》系列，1994）、劉大鴻（《上海潮》1995、《南京路》，1996）、唐志岡（《開會系列》，1997）、段建宇（《作品》，1995）、張曉剛（《大家庭》系列，1996）、（《麥當勞叔叔》系列，1996——1997）、計文于（《簪花美女圖》，1997）、薛松（《接觸》，1997）、王興偉（《又不是一百分》，1998、《上升》，1999）耿建翌、吳山專、洪浩、任戩、袁文彬、關偉、王友身、邱志杰、倪海峰等。政治波普以其中國政治形象和符號應得的普遍關注在市場的作用下仍然產生了持續性的衍生現象，更多的油畫家利用中國的政治和歷史碎片組裝富于流行趣味的圖像，豐富了政治波普的形象表現。
（三）艷俗藝術（后波普）
艷俗藝術作為一個現象被認為產生于1996年的“大眾樣板”、“艷裝生活”這樣的展覽。之后幾年里，艷俗藝術出現了更為流行的勢頭，直至1999年6月，一個以整體面貌出現的艷俗藝術展覽“跨世紀彩虹——艷俗藝術”在天津泰達藝術博物館展出，作為一個持續4年的藝術傾向，被歷史所記載。艷俗藝術家包括楊衛（《中國人民很行》，1995——1996）、徐一暉、胡向東（《爭奇斗艷之五》，1995）、俸正杰（《皮膚的敘述——錯位》，1994、《浪漫旅程》，1998）、常徐功、祁志龍、李路明（《中國手姿NO.10》，1997、《中國手姿NO.16》，1999）、孫平、羅衛東、羅衛國、羅衛兵、王慶松（《亞當與夏娃》，1998）、劉崢（《仿月份牌》，1998、《摩登女郎》，1999）、張亞杰（《典型》）、陳文波（《維生素Y NO.7》，1999）、張小濤（《快樂時光》，1999）、楊冕（《豐韻?標準》，1999）等，廣州的黃一瀚等“卡通一代”也被認為是艷俗藝術家中的成員。
艷俗藝術是波普藝術的一種變體。艷俗藝術家的目光是自我的、民族的甚至是懷舊的，它甚至盡量地避開冷戰游戲中受到關注的符號焦點，直接的政治性符號被減弱，艷俗藝術在利用和拼湊中國視覺符號資源方面所表現出來的直截了當，成為與波普藝術區分的重要標志之一。艷俗藝術家刻意表現“庸俗”、“艷麗”，充滿來自商業和消費領域的平庸感，因此大有市場。
中國的波普藝術一方面得益于市場經濟、現代化商業和信息化社會、圖像時代的發展與推進，另一方面它又與意識形態具有千絲萬縷的聯系，因而形成了具有中國特色的“政治波普”與“艷俗藝術”。但是，由于時至今日寫實主義和具象繪畫在中國仍然處于主流藝術與正統地位，所以波普藝術在中國屬于前衛藝術和先鋒藝術，更多地處于“地下”狀態，它的“合法性”問題仍然沒有得到徹底的解決。
（本文作者分別為北京聯合大學副教授、自由撰稿人）
參考書目：
1、朱伯雄主編《世界美術史》（第十卷，下冊），山東美術出版社1991年版。
2、高名潞等著《中國當代美術史》，上海人民出版社1991年版。
3、呂澎、易丹著《中國現代藝術史》，湖南美術出版社1992年版。
4、呂澎著《中國當代藝術史》，湖南美術出版社2000年版。
5、孫津著《斷層與綿延——波普藝術》，吉林美術出版社1999年版。
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