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那么，究竟為什么當代中國出不來藝術大師呢?原因當然會有很多，但我想最主要的原因，恐怕還是跟我們現(xiàn)代文化的先天不足有關。因為現(xiàn)代文化并非中國愿生態(tài)發(fā)展起來的一種文化，而是一種引進文化，是在西方強大文明的沖擊之下所做出的一種被動回應。因而缺少文化自覺的根基和不斷繁衍的源水。盡管“中國對西方文化的接受，既是在對本土文化沉痛反省中開始的，又是與西方思想界正在反省西方現(xiàn)代文化同時進行的”(栗憲庭語)。但有一個根本問題不容忽視，那就是西方思想界對自身現(xiàn)代文化的反思，本來就是他們現(xiàn)代文化發(fā)展的一個內(nèi)部環(huán)節(jié)，是完全自覺性的，既被他們歷史發(fā)展的眼光所牽引，同時又有深厚的人文主義傳統(tǒng)作為意識的鋪墊。而我們卻是在告別自己的傳統(tǒng)，抑或是被動的從接受西方現(xiàn)代文明開始的。所以，同樣的反思，我們卻只能顧此失彼，無法站在人性的基本立足點上審視人類的全貌。這也就是封建中國為什么能夠出現(xiàn)曹雪芹那樣偉大的創(chuàng)作家，站在“封建社會意識”的總高度上去思考人的價值問題，而經(jīng)歷了現(xiàn)代文明洗禮后的當代中國人，卻反倒不能出現(xiàn)等量齊觀的大師級藝術人物的原因。門戶開放轉(zhuǎn)化了時間與空間的關系，造成了文化重心的失衡，把中國變成了“落后”，西方變成了“先進”，中國變成了“傳統(tǒng)”，西方成為了“現(xiàn)代”。而經(jīng)由“師夷之長技以制夷”( 魏源語)的思想命題發(fā)展到“打倒孔家店”(陳獨秀語)的呼聲，又進一步加劇了價值的傾斜，使中國的現(xiàn)代文化建構在全面引進“德賽”兩位“洋先生”的同時，脫離了自己的源水，失掉了傳統(tǒng)的根木。
二十世紀八十年代的“新潮美術運動”，作為中西文化碰撞的組成部分，再次包容了“五四”以來新文化思潮的基本特征和主要問題。“新潮美術”既是對這些問題的反應，同時也是一種理想化超越。在此超越的過程，出現(xiàn)了“文化尋根”的思潮，美術界也涌現(xiàn)出了丁方那樣的人物。丁方早在八十年代初就毅然走上黃土高原，不僅是為了探尋藝術創(chuàng)作的文化母語，更有一種超越現(xiàn)實文化矛盾的宏愿。即希望深入到廣茂的土地上尋找到一種大人類的文化精神。這也正是栗憲庭提出“大靈魂”的價值內(nèi)涵。栗憲庭曾在八十年代的一篇著名文章《時代期待著大靈魂的生命激情》中呼喚博大、深沉的境界，實際上就是希望能夠超越一個多世紀來糾纏不清的中西文化碰撞的歷史問題，獲取大人類的啟示。可問題是，如果大靈魂的理想沒有人的內(nèi)容填充，也就是說如果沒有西方那種人文主義從神學枷鎖下解放出來的漫長歷史鋪墊，必然容易滑向其反面，那就是空洞。我總覺得1989年后文化思潮及其藝術觀念的變化，是歷史的一種必然。因為理想的空洞造成了脫離人的現(xiàn)實傾向，使越來越多的年輕人產(chǎn)生了厭倦情緒。所以，迫切需要提出屬于人自己的問題。這也是藝術潮流更迭的一個內(nèi)在線索。然而，這種潮流更迭造成的“近距離”(尹吉男語)自我關注，又使得自我的反思屏蔽了生活中廣闊無垠的內(nèi)容，失去了跟歷史和土地深切交融的關系，因此也缺少了文化制動的原始能量。這也就是九十年代以后方力鈞的出現(xiàn)，其作品中的自我主體形象總在游離狀態(tài)的原因。
方力鈞的藝術產(chǎn)生在1989年后“逃避崇高”的文化背景下，橫向連接了王朔的“痞子文學”。王朔以“碼字者”自詡來解構文學的神圣性，方力鈞則把創(chuàng)作比喻為人的“排泄物”來消解藝術的精神內(nèi)容。這種諷刺與自嘲正好與八十年代的文化追求形成了一個相悖的反題，進一步打碎了北島在七十年代末提出的一種人文觀：“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人。”所以，也成了方力鈞藝術中的一個價值漏洞。盡管他后來離開“玩世”主題，說自己是“嘲笑崇高、崇尚尊嚴”，但其價值失落的前提卻成了一道難以逾越的鴻溝，切割了他對尊嚴的塑造。因為沒有英雄的背景，人格提升不起來。同樣，沒有崇高意識，尊嚴便無從談及。
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