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在外延上，實驗水墨“包括了主觀性很強的變形形象、符號化的圖式、表現(xiàn)性水墨、材料拼貼及部分以水墨材料為主要媒材的觀念性水墨裝置與行為藝術(shù)。”該定義源自對實驗水墨現(xiàn)象性特征的觀察梳理。其實，相對于傳統(tǒng)水墨、學(xué)院派水墨，實驗水墨在內(nèi)涵上的規(guī)定性，正如藝術(shù)家劉子建所言在于它的實驗性態(tài)度。它企圖在傳統(tǒng)水墨程式、學(xué)院派水墨表現(xiàn)規(guī)范外，開辟一條依然以水墨為主體媒材的藝術(shù)樣態(tài)。在此意義上，實驗水墨在藝術(shù)觀念語言圖式上的開放性，可以說是其根本的規(guī)定性。這種開放的起點，是水墨媒材；它的終點具有無限的可能性。因此，在水墨藝術(shù)形態(tài)中，實驗水墨理應(yīng)具有藝術(shù)本真的先鋒精神和前衛(wèi)理念。實驗水墨藝術(shù)家的工作，在于拓展而非守成水墨藝術(shù)的語言邊界和觀念域限，在于延續(xù)而非繼承傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的能指與所指世界，在于為以個人性與人類性為價值向度的當(dāng)代文化創(chuàng)造更為豐富的圖式景觀。
１．實驗水墨的開放性
作為一種活躍于當(dāng)代藝術(shù)界的藝術(shù)形態(tài)，實驗水墨需要向未來的生成性、過去的現(xiàn)成性開放。事實上，從20世紀(jì)90年代實驗水墨的創(chuàng)作動向看，它除了在語言媒材上延續(xù)著中國古典藝術(shù)的傳統(tǒng)外，不少作品在觀念上依然未脫離中國文化開放前的精神邏輯，如王天德的《園系列》（1996年）、張進(jìn)的《秦嶺低》（1991年）等。“盡管他們作品不同程度地融進(jìn)了如宗教情緒（張羽作品）、非理性因素（張進(jìn)作品）和構(gòu)成因素（王天德《井田制》），但他們作品體現(xiàn)出的綜合審美情緒都未能越出傳統(tǒng)的‘天人合一’、‘大象無形’的審美趣味。”這些藝術(shù)家在1990年代早、中期的作品中，書寫著中國古典藝術(shù)所背靠的文化哲學(xué)，在觀念上使實驗水墨成為它們的載體。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，也許同批評家封閉性地理解中國古典藝術(shù)的傳統(tǒng)相關(guān)。他們把水墨的符號功能，無限放大神化為中國文化的代表，進(jìn)而擴大為東方藝術(shù)的象征。面向西方藝術(shù)，按照此邏輯，實驗水墨擔(dān)負(fù)著漢民族的文化方位和身份確定的責(zé)任。“實驗水墨的文化意義首先在于它在當(dāng)代國際藝術(shù)的格局中對于民族藝術(shù)身份的確立。這種身份確立的必要性源于兩個基本要點：一是中國藝術(shù)作為東方藝術(shù)的代表，確實具有與西方藝術(shù)不同的文化內(nèi)涵與價值觀念。作為全球文化馬賽克拼圖中的一部分，中國藝術(shù)應(yīng)該有自己的文化特質(zhì)，通過與當(dāng)代西方藝術(shù)保持必要的張力，來促進(jìn)世界藝術(shù)的相互交流，只有通過相異性才能達(dá)到真的平等共存。”在這樣的言述中，從事油畫、雕塑、裝置的中國藝術(shù)家，注定了不能代表中國在全球文化中出場。況且，如果實驗水墨藝術(shù)家以一個民族藝術(shù)的代表身份去同西方的個體藝術(shù)家交流，這在羞辱他們的同時，使其先在地處于不平等的地位。集團(tuán)和個人怎么能夠平等對話呢？
觀念藝術(shù)自批評家吉爾馬諾·塞蘭特1970年在組織的一次展覽中命名以來，在世界范圍內(nèi)迅速得到廣泛傳播。意大利的批評家們，并未就此提出觀念藝術(shù)和羅馬拉丁民族的身份相關(guān)的問題，雖然觀念藝術(shù)與實驗水墨在發(fā)生史有時間上的巨大懸殊。和觀念藝術(shù)的情形一樣，實驗水墨當(dāng)今面臨的傳統(tǒng)，早已不再是封閉自守，而是一個開放多元的全球文化價值體系。它作為中國當(dāng)代藝術(shù)的一部分，所延續(xù)的傳統(tǒng)包括20世紀(jì)前封閉的華夏古典藝術(shù)體系，20世紀(jì)以來華夏古典藝術(shù)在和西方古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的遭遇融合中形成的現(xiàn)代藝術(shù)體系。當(dāng)然，這個傳統(tǒng)，還應(yīng)內(nèi)含整個西方的藝術(shù)體系、第三世界民族的藝術(shù)家創(chuàng)作的文本體系。實驗水墨的批評家和藝術(shù)家，不能自欺欺人地?zé)o視這樣的傳統(tǒng)現(xiàn)實，更不能一廂情愿固守在本民族的文化傳統(tǒng)中。無論批評還是創(chuàng)作，都需要我們做出艱辛的認(rèn)真的努力。在最低層面上回到個人，以便在最高層面上進(jìn)入人類。因此，針對20世紀(jì)80年代中國畫討論中提出的“越是民族的便越是世界的”命題，我倡導(dǎo)以“越是個人的就越是人類的”來代替。這里，“個人的”相對藝術(shù)家而言，指他在藝術(shù)觀念語言圖式上的個人性；相對于批評家而言，指他在藝術(shù)研究中的個案闡釋。如果多數(shù)漢語批評家在20世紀(jì)90年代關(guān)于實驗水墨的討論中自覺到這種個人性的感性文化批評理想和學(xué)術(shù)創(chuàng)造態(tài)度，以實驗水墨為重災(zāi)區(qū)的亞人類價值觀就不會如此猖獗地腐蝕到一些藝術(shù)家的觀念中。
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