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三、提高知識(shí)修養(yǎng)，增強(qiáng)書(shū)法審美創(chuàng)造的文化品味。“退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神。”蘇軾的這一至理名言，道出了作為承載與表現(xiàn)民族和個(gè)體精神氣格、思維情感的書(shū)法藝術(shù)字內(nèi)功(技能技巧)與字外功(知識(shí)修養(yǎng)等)之間的利害關(guān)系。成功的書(shū)法作品之所以具有高尚的審美價(jià)值，使人怡悅，美不勝收，不僅是具有創(chuàng)造出符合人們共同審美習(xí)慣(即法度)的點(diǎn)畫(huà)字態(tài)的技能技巧的功力所致，更重要的是因?yàn)樽滞夤λx予的書(shū)法藝術(shù)審美創(chuàng)造過(guò)程中的精神內(nèi)涵所致。宋·黃山谷說(shuō)：“若使胸中有書(shū)數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書(shū)不病而韻似勝。”(《山谷文集》)說(shuō)明學(xué)富于書(shū)有卻病得韻之效。明·王紱說(shuō)：“要得腹中有百十卷書(shū)，俾落筆免塵俗耳。”(《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》)說(shuō)明學(xué)富于書(shū)可絕塵俗。清·邵梅臣也認(rèn)為，“昔人論作書(shū)作畫(huà)，以‘脫火氣’為上乘”，然欲“‘脫火氣’，非學(xué)問(wèn)不能”(參見(jiàn)《畫(huà)耕偶錄》)。縱觀上下數(shù)千年中國(guó)書(shū)法史，從未有過(guò)沒(méi)有學(xué)問(wèn)的書(shū)法家。相反，古來(lái)學(xué)問(wèn)家雖不善書(shū)法而書(shū)法卻有書(shū)卷氣。遠(yuǎn)者姑且不論，近現(xiàn)代文壇泰斗魯迅、謝無(wú)量、葉圣陶等皆無(wú)心作書(shū)家，但所遺書(shū)跡卻自成風(fēng)格，堪稱大匠。魯迅的書(shū)法“質(zhì)樸而不拘系，灑脫而有法度，遠(yuǎn)逾宋唐，直攀魏晉，世人寶之”(郭沫若《〈魯迅手稿〉序》)。謝無(wú)量書(shū)法氣格清雅，真率自然，天趣橫生，書(shū)卷之氣溢于行間。其超越時(shí)代的審美語(yǔ)境，即使在當(dāng)下思維多變、觀念多樣、流派紛呈的信息時(shí)代亦油然生發(fā)著不可阻擋的魅力。成千上萬(wàn)的虔誠(chéng)的拜服者在其精神魅力的屈從下所形成的“流行書(shū)風(fēng)”成為當(dāng)下導(dǎo)引時(shí)代潮流的主要流派之一。
四、體察自然風(fēng)情，升華書(shū)法創(chuàng)作的藝術(shù)境界。潘伯鷹說(shuō)：“書(shū)家以其全生命的全副生活皆熔冶于書(shū)法之中，因之托賴了他所專精的書(shū)法，建立了他的不朽生命。其中最關(guān)鍵的，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被‘觸電’而轉(zhuǎn)移到筆畫(huà)上去。書(shū)家積功力之久，一旦悟到這步程度，他的書(shū)法必然突變到另一升華的境界。”(《中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)論》)昔唐代張旭善草書(shū)，不治他技，“觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變”(韓愈《送高閑上人序》)一一寓于書(shū)法。因此，張旭的狂草，云譎波詭，變化莫測(cè)，以其強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力而名垂史冊(cè)。又有鄉(xiāng)人藏真和尚懷素，自稱得草書(shū)三昧，起初臨習(xí)書(shū)法極為精勤，禿筆成冢，蕉葉盡廢，為人稱道。盡管如此，其藝術(shù)境界卻并不太高。后因觀夏云隨風(fēng)飄舉，頓悟于書(shū)，書(shū)風(fēng)遂為之一變而臻于妙絕，寫出了“如壯士拔劍神采動(dòng)人”(朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》)的大草。總之，書(shū)法美的創(chuàng)造者只有回歸大自然，把自己的情感與感悟寓于筆底腕下，萬(wàn)類由心，才能觸發(fā)靈感，升華境界，超越自我，創(chuàng)作出既具有強(qiáng)烈生命活性又具有高尚審美品位的作品。
審美主體是否具備審視書(shū)法藝術(shù)美的素養(yǎng)，是書(shū)法藝術(shù)審美活動(dòng)的關(guān)鍵所在
“如果你要欣賞藝術(shù)，那末，你應(yīng)當(dāng)是一個(gè)在藝術(shù)上有教養(yǎng)的人。”(馬克思語(yǔ)，參見(jiàn)沈子善《中國(guó)的書(shū)法和印章》)因此，對(duì)于書(shū)法審美來(lái)說(shuō)，有無(wú)“教養(yǎng)”便成為評(píng)判審美主體是否具備審美能力的唯一標(biāo)準(zhǔn)。書(shū)法審美者只有努力提高書(shū)法藝術(shù)基本理論、基本技能技巧、史論等方面的修養(yǎng)，才有助于對(duì)審美客體做出正確的判斷。否則，黑貓說(shuō)成白貓，便會(huì)貽笑大方。當(dāng)然，影響審美主體審美活動(dòng)及其結(jié)果的因素相當(dāng)復(fù)雜。通常，不同年齡、性別、文化、職業(yè)的人其審美態(tài)度亦不盡一致，比如，老人喜歡溫和、莊穩(wěn)，年輕人則喜歡熱烈、奔放;男人喜歡剛健、雄放，女人則喜歡溫馨、清秀;學(xué)者喜歡嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范，藝術(shù)家則喜歡豪放、狂達(dá)等等。藝術(shù)審美甚至還受到心境情緒的制約。荀子說(shuō)：“心憂恐，則口銜芻豢而不知其味，耳聽(tīng)鐘鼓而不知其聲，目視黼黻而不知其狀，輕暖平簟而體不知其安。”(《美學(xué)原理》第342頁(yè))馬克思也說(shuō)：“一個(gè)憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都無(wú)動(dòng)于衷。”(同前)此外，審美主體藝術(shù)觀念的差異性以及不同時(shí)代的不同審美崇尚也會(huì)對(duì)審美結(jié)果產(chǎn)生影響。清季康有為之輩尊碑卑唐，他甚至潛心研究，把碑歸為十美，說(shuō)“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”(《廣藝舟雙楫》)可近代吳玉如的感受就不一樣了，他說(shuō)：“作字首重結(jié)構(gòu)，一入俗樣，便無(wú)意味……。有清乾嘉后，往往重碑版，由碑版尚拙、尚重、尚怪，于是群趨即魔道矣。”(見(jiàn)《書(shū)法》1986年第6期)因此，在他看來(lái)，碑版不僅一美不值，反倒成為“群趨即魔道”的罪魁禍?zhǔn)住Ｌ拼鸥μ岢觥皶?shū)貴瘦勁方通神”(見(jiàn)杜甫《李潮八分小篆歌》)的審美標(biāo)準(zhǔn)，可宋代蘇軾則不以為然，有詩(shī)為證：“杜陵評(píng)書(shū)貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長(zhǎng)肥瘦各有度，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎。”(《歷代論書(shū)詩(shī)選注》第32頁(yè))唐代歐陽(yáng)詢、柳公權(quán)的楷書(shū)工力深厚，法度謹(jǐn)嚴(yán)，歷來(lái)公為楷模，可宋代米芾卻把他們斥為“丑怪惡札之祖”(《海岳名言》)，不可師范。總之，書(shū)法審美因人、因時(shí)、因觀念、因心境之不同而存在一定差異。然宏觀而言，這些差異并不妨礙人們正常的書(shū)法藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)，相反，差異促成了多元的審美模式，對(duì)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展起著積極的推動(dòng)作用。況且，觀念及時(shí)代審美崇尚所導(dǎo)致的審美差異通常緣生于具有“書(shū)法教養(yǎng)”框架下的同一群體里，其結(jié)果導(dǎo)致的往往是學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，因而與有無(wú)書(shū)法教養(yǎng)所導(dǎo)致的不同審美判斷完全處于具有質(zhì)別的兩個(gè)不同框架內(nèi)。也就是說(shuō)，我們不能把米芾對(duì)歐、柳和吳玉如對(duì)碑版書(shū)法藝術(shù)的異常審美判斷與一個(gè)沒(méi)有任何書(shū)法素養(yǎng)的人的書(shū)法審美判斷(即“白貓與黑貓”的審美判斷)同一而語(yǔ)。
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