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如果說藝術(shù)是人類精神世界的產(chǎn)物，那么，抽象的藝術(shù)形式正是表述人們精神世界最直接的話語方式。 只是我們的公眾在審美情趣、審美意識方面存在著屏蔽障礙，因此還不能或者說還不習(xí)慣閱讀這種語言。在歐美的大部分城市或地區(qū)，抽象藝術(shù)從20世紀(jì)中葉開始就逐步被公眾所接納所欣賞，這幾乎成為一種時(shí)尚。他們不再需要面對一件抽象的作品作故事性的講解或情節(jié)性的描述，不再需要如博物館的講解員講解《最后的晚餐》一樣講那些人物與人物之間的關(guān)系如何如何，更不用講畫面人物或故事的出處和來源，只需要一種通過視覺到心靈的感應(yīng)而完成的審美過程。而這時(shí)的西方，正如（法）米歇爾·瑟夫在他的《抽象派繪畫史》一書中寫道的一樣：所有的藝術(shù)形式都無法抗拒地趨向于抽象藝術(shù)。“抽象藝術(shù)”這一概念已經(jīng)不再是一個(gè)派別，也不再是一個(gè)固定的、含義廣闊的運(yùn)動。已成為一種普遍的自然現(xiàn)象，是一種普遍的語言。
可以說，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，不僅培養(yǎng)和改變了人們的觀賞習(xí)慣，而且影響了人們對環(huán)境及生活各方面的審美自覺。一個(gè)有抽象審美自覺與品格的人，對環(huán)境的要求是苛刻的，是挑剔的，可能挑剔到那些跳入自己視線的各種景物與擺設(shè)。站在這樣的基點(diǎn)上，我們可以聯(lián)想到為什么公共環(huán)境的臟亂差總是不能徹底改變，這里除了公共秩序、社會公德等問題，一定與公眾沒有建立起良好的審美習(xí)性有關(guān)。比如，某城區(qū)對一處景觀或一件雕塑的確立，權(quán)力人與公眾的心理暗示主要是它的象征性或紀(jì)念性，極少想到這些景物或雕塑與環(huán)境的關(guān)聯(lián)性，他們對大小高低、粗細(xì)胖瘦、遠(yuǎn)近長短、色澤材質(zhì)等等這些并不關(guān)心，因?yàn)檫@部分是抽象的，模糊的，感覺性的，很難用公眾語言描述的。然而，這部分才是最具現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值的。大家不能進(jìn)入良好的抽象審美的自覺，也就不可能理想地安置自己良好的環(huán)境。一個(gè)沒有對抽象美富有感覺的有錢人到市場購買自己裝修房子的材料時(shí)，只知道買最貴的，不知道買最合適的。
我以為這種現(xiàn)象，從內(nèi)在的因果關(guān)系去分析，是由于人們進(jìn)入不了“美”的自身。既然人類能夠把“美”作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科稱為“美學(xué)”，也就意味著“美”是可以獨(dú)立存在的。通常，美依附在某一客體而存在，而藝術(shù)家將其抽離出來組合成了畫，這便是最直接最純粹的抽象。大家都知道包豪斯的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格，被普遍認(rèn)為是最具現(xiàn)代特征的風(fēng)格，對現(xiàn)代建筑中方方面面的影響是無與倫比的。然而，包豪斯風(fēng)格的形成正是源于抽象繪畫的理念，尤其是蒙德里安的創(chuàng)作理念。應(yīng)該說，蒙德里安在抽象形式上的發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造引導(dǎo)了建筑設(shè)計(jì)跨時(shí)代的革命乃至對環(huán)境設(shè)計(jì)的影響。可是公眾為什么不會發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)聯(lián)性呢，甚至?xí)詾槊傻吕锇驳淖髌贰安痪褪切┐皯舾褡訂幔瑳]什么”。抽象藝術(shù)在公眾面前的尷尬隨處可見，這正是由于“美”這類的東西不像物質(zhì)或鈔票直接實(shí)用，也不像講述故事那樣邏輯線索明了清晰。其實(shí)，抽象美的價(jià)值是事物本質(zhì)美的一種外在形式。而抽象的審美活動，應(yīng)該是發(fā)生在生活中各個(gè)方面的最為普遍的視覺活動。但人們常常不能直接看到其間的價(jià)值而不以為然。
蒙德里安認(rèn)為他的作品所表達(dá)的是“純粹的現(xiàn)實(shí)。”他說：“在我們環(huán)境的直觀現(xiàn)實(shí)中，實(shí)現(xiàn)的純粹形式的表現(xiàn)，代替了藝術(shù)。”這正是對形式本質(zhì)的根源性解讀。當(dāng)我們面對一位陌生人做出一些評價(jià)時(shí)，所依憑的根據(jù)是什么？不外乎是其人的相貌、姿態(tài)、膚色、身材等等此類所能看見的東西。我們把這些能看見的東西抽離出來，就是塊、面、線、結(jié)構(gòu)、色彩等質(zhì)感。我們能看見并分辨這些的過程就是一種樸素的基本的審美過程。這些東西在一個(gè)凝固的空間里是純粹抽象的，并不具有故事性，敘事性，沒有動態(tài)，也沒有內(nèi)容，更不是一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)對象。俗話講“人不可貌相”，就因?yàn)橐悦踩∪耸遣煌暾摹Ｒ粋€(gè)完整的對象是要包括除了看得見的，還有眼睛看不見的許許多多內(nèi)容。而抽象的形式是一種視覺的本質(zhì)，而不是事物的整體。一位明星的大照片貼上街頭，如果我們不知道其人其事其情感其背景，你所看到的一定是那些色彩、相貌、身段、線條此類。實(shí)際上，在這個(gè)瞬間，你的審美活動已進(jìn)入了如蒙德里安的理念。我們面對一角風(fēng)景、一座城市、包括一段音樂，一種情感，都有可能用這種單純的方式做出視覺的表達(dá)。而這種單純對于我們的視覺來講，是最直觀最現(xiàn)實(shí)的。就像一道單純而抽象的數(shù)學(xué)公式，卻孕育復(fù)雜深奧的現(xiàn)實(shí)問題。
米歇爾·瑟夫在他的《抽象派繪畫史》一書中還這樣寫道：“抽象藝術(shù)就是藝術(shù)本身，是一種包含了最內(nèi)在的本質(zhì)的永恒的藝術(shù)。”以此論引伸來解讀，抽象藝術(shù)就是藝術(shù)本體論的哲學(xué)專著，是視覺領(lǐng)域的“真理”，我們沒有理由排斥它，沒有理由不去接納與理解抽象藝術(shù)，并使它進(jìn)入自己的生活。
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