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當前，中國藝術正處于反思與轉型時期，當代藝術中普遍存在的媚俗現象，精神內涵貧乏、立場虛無和手法語言膚淺的娛樂化現象，已經引起許多學人的關注與批判。特別是當代藝術中還是有許多藝術家在其藝術追求中稟持著藝術的精英化道路，追求精英化述求與大眾化理解的文化表述——既象格爾茨的《文化的解釋》一書中所提出主張文化分析是尋求意義闡釋的科學，目的是“理解他人的理解”，在文本的著述上，應強調文化記憶與敘述之間的“深入淺出”的一種“轉換文化版本”。既深入與淺出在一篇論文中同時并用的著述，深入則反映在深描，既在記述一個文化上，他是地方或特定場景下行為者的共識，淺出則是表現在他深描之后的解釋上，既讀者之間易于理解的表達方式。[16]具體說就是“賦予‘大眾’的當代藝術以‘精英’底色，亦并非是回到絕對的‘精英主義’，而是通過這一反省實現對大眾化本身的重構，消解其低俗、虛無的一面，賦予其審慎、理性、批判的內在精神”。[17] 在此，我們所提倡的精英主義是對生命真正的肯定，而不是一種權勢與利益的偽精英。當下中國的現狀是精英往往不是真正的精英，所謂的大眾主義，實際上也只是一種表面上的自我認同，實際上是一種虛假的認同，內在并不自覺，是一種被一些所謂的精英綁架了的大眾，因此，我們希望回到真正的精英，回到真正的大眾，回到不再虛偽，不再被他者——資本、體制——綁架了的真實的精英與大眾。這種新的文化理想的建構雖還屬個體現象，但意義很重要。正是從這個意義上說，鐘曦的精度抽象藝術其實已不僅僅是純粹個人的藝術追求問題，而是大背景下的一個學術轉型現象，是針對當代藝術在中國的具體語境下所進行的一次可能性的思考。
【注釋】
1：李旭在一篇《形式與觀念：中國當代抽象藝術概述》中論述過官方對抽象藝術態度的轉變：“1980年代中后期，有三件事從一定程度上說明了官方藝術機構對待抽象藝術的態度：其一，是旅法華人抽象藝術家趙無極被浙江美術學院(現為中國美術學院)邀請客座執教;其二，是西班牙抽象藝術家塔皮埃斯的個人畫展在中國美術館開幕;其三，是周長江的抽象作品在全國美展上獲得銀獎。
2：象度：古代漢語中指天象的度數。《后漢書·郎顗傳》：“晝研精義，夜占象度，勤心銳思，朝夕無倦。”我們這里引用該詞既有暗指鐘曦繪畫中的天象感，又特指繪畫語言與形象塑造的深度。
3：盧輔圣主編：藝術當代，2005。第3期 。頁41。
4：克林斯·布魯克斯[美]：精致的甕：詩歌結構研究，郭乙瑤 王楠 姜小衛等譯，上海：上海人民出版社，2008。頁5。
5：許多學者在解讀鐘曦作品時，都提到塔氏對其的影響，但都并未能指出其中的真味或只是說符號的影響。我以為塔氏的影響主要表現在對抽象的精度表述，這一點在鐘曦的繪畫中很明確。
6：馬欽忠主編：藝術家，1999，第3期。頁23。
7：于貝爾·達彌施：《落差，經受攝影的考驗》，桂林：廣西師范大學出版社，2007，頁8。
8：王岳川：藝術本體論，北京：中國社會科學出版社，2005，頁148-150。
9：克林斯·布魯克斯[美]：精致的甕：詩歌結構研究，郭乙瑤 王楠 姜小衛等譯，上海：上海人民出版社，2008。頁14
10：陳望衡主編：《美與當代生活方式》， 武漢：武漢大學出版社 ，2005 。頁60。
11：邱振中：書寫與觀照——關于書法的創作、陳述與批評，北京：中國人民大學出版社。2005。頁57。
12：瓦爾特·舒里安[德國]：作為經驗的藝術，羅悌倫譯，長沙：湖南美術出版社，2005。頁16。
13: 盧輔圣主編：藝術當代，2007。第6期。頁19。
14: 何桂彥：方法論的差異：高名潞與栗憲庭對抽象藝術的討論。載自：批評家，第1輯，成都：四川美術出版社，2008。頁：70-71。
15:《作品與展場-巫鴻論中國當代藝術》嶺南美術出版社2005-43。
16:格爾茨認為，解釋常常在于用復雜圖景代替簡單圖景，同時力圖保持簡單圖景所具有的清晰的說服力。按照這種理解，文化的概念在此就鮮活多了……他認為，文化是人編織的懸掛自己的意義之網，因而認為文化的分析不是一種探索規律的實驗科學，而是一種探索意義的闡釋性科學，它闡釋表面上神秘莫測的社會表達方式。格爾茨正是在此基礎上才使其符號體系得以自如地應用的，而作好此項工作的前提是深描。其結果，展示功能，揭示意義。由這種復雜的手續所得出的結論是一種對結構主義的修正的理論，給人材料上的印象則是，一切都已過去，一切都那么真實。魯明軍先生曾建議我運用格爾茨的深描理論來分析精度抽象藝術。筆者認為比較切合。詳見克利福德·格爾茨：文化的解釋，南京：譯林出版社，1999。
17:參見魯明軍：誰之批判？何種現代性？北京：人民美術出版社，2009。頁：213。在《當代藝術：“山寨”的，仰或“廟堂”的？》一文中，魯明軍認為：“我們所身處的正是這一現實：人人已經是或可能成為藝術家。而這自然導致了魚龍混雜，泥沙俱下，精英不再精英，大眾更加大眾，“山寨”式的庸俗文化、流民精神也由是而生。表面看上去，“山寨”的興趣與當代藝術的大眾化沒有直接的關系，但根本還是對大眾化的一個延續或推進，只是比大眾文化還庸俗，還虛無。正是從這個意義上，筆者以為，對于當代藝術而言，不妨分兩個層次加以理解，一是藝術之為藝術，其必須是精英的，亦即并不是所有人都可以成為藝術家的，其必須是具有一定資質、關懷和批判精神的知識精英；二是當代之為當代，其必須是大眾的，亦即其關注的視野必須是人之普遍的或通常的人之為人的根本問題。在這個意義上，其消解了大眾與精英的界限，消解了一切意識形態的藩籬和制約。因此，所謂當代藝術既不是大眾的當代藝術，也非精英的當代藝術，而是精英的大眾的當代藝術。易言之，當代藝術既不是大眾的，也不是精英的；或者說，它既是大眾的，也是精英的。對于當代藝術而言，“山寨”式的惡搞、解構、批判、顛覆的確不乏反省意義，但歸根其破壞性遠大于建設性。當然，賦予“山寨”以“廟堂”精神，并非是回到絕對的“廟堂”中，而是通過這一“去山寨化”的反省與實踐，實現對“山寨”的重構，從而使其建設性大于破壞性。至于此時還是不是“山寨”并不重要，只要還能保留些許其所特有的反省和批判意義便足矣。同樣，賦予“大眾”的當代藝術以“精英”底色，亦并非是回到絕對的“精英主義”，而是通過這一反省實現對大眾化本身的重構，消解其低俗、虛無的一面，賦予其審慎、理性、批判的內在精神。“筆者很贊同這一提法，并以為精度抽象藝術就是他所指的理想藝術形態。
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