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工筆畫作為中國繪畫的一種樣式類別，是從文人寫意畫日趨成熟并入主畫壇之后逐漸明確起來的。當明清畫論中“寫意”、“意筆”之詞頻頻出現的時候，卻并無“工筆”的身影，最早以工筆畫作術語的文獻資料，似乎要見諸清末李玉菜的《甌缽羅室書畫過目考》，到了20世紀20、30年代，工筆畫的稱呼才正式流行。
這一概念的化育流衍過程，實際上隱含著工筆畫歷史命運的巨大變遷。如果順應已被約定俗成的工筆畫與寫意畫分類，就不難發現，在元代之前，中國畫壇一直是工筆畫的天下，無論支撐中國繪畫史的重要畫家和畫作，還是提升中國畫價值品位的藝術自律性程度，都幾無例外地通由工筆畫的方式來實現。當然，那時候的工筆畫尚未被定格化和狹隘化，除了九朽一罷、三礬九染、十水五石之類的細謹畫法以外，還包含簡括、整飭、虛和、蕭散以及“疏體”、“自畫”之類的多種形態，同時也涵蓋著院體畫、畫工畫和文人畫的不同審美訴求，為畫家們發抒主觀情思和建構個人風格提供了充分的自由。元明以來，伴隨著“潑墨”、“墨戲”等等“非畫之本法”被改造為文人畫的對應圖式，帶有書法化傾向的水墨寫意畫躍居畫壇主流，這種自由漸漸喪失，從此，工筆畫擁有的地盤日趨縮小，工筆畫從事者的人才素質明顯降低，工筆畫作為繪畫樣式的價值地位也因文人寫意畫壟斷了話語權而一落千丈。盡管振發其頹勢的努力不絕如縷，像趙孟頫之倡“古意”，李日華之崇“真工實能”，陳洪綬之冀“大成”，惲南田之推“靜深”，卻都無法挽回工筆畫盛極而衰的命運。
從表面上看，工筆與寫意作為繪畫樣式的區別，可以視作再現與表現的不同側重。從晉唐人物畫的工筆形態，到宋元山水畫的小寫意形態，再到明清花鳥畫的大寫意形態，與西方繪畫史從古典主義經由印象派的催化而走向現代主義的歷程相仿佛，無不顯示出由重再現向重表現持續演變的繪畫本體發展規律。然而只要稍作深入，便會面對這樣一個事實：工筆的對立面其實不是寫意，而是粗筆或率筆，寫意的對立面也不是工筆，而是寫形或寫實。也就是說，工筆樣式與寫意樣式一樣，都可以各取所需地服務于再現或表現，都能夠通過具象、意象、抽象的不同視覺呈現方式成就自我。20世紀中葉的新人物畫、新山水畫用寫意形式表現寫實內涵，就是很好的注腳。因此，工筆畫并非繪畫自律化進程的棄兒，而是源于歷史偶然性的文人畫過早地攫取了繪畫自律化的高端部分，又反過來迷惑和窒息了工筆畫的自律化發展勢頭。工筆畫的衰落更多地取決于社會學原因而不是本體論原因。
也許正因為如此，隨著20世紀社會語境的鼎革，工筆畫又迎來了新的發展機遇。上世紀80年代以來，一個被稱為現代工筆畫的運動悄然興起，它以廣泛而寬容的心態延接數千年的工筆畫傳統，同時又基于中外交匯、多元并舉的當代繪畫格局，向各種新舊視覺藝術汲取養料，在以“水墨”為媒體或以“筆墨”為本體的中國畫之外，展現出更為自由和多樣的中國畫風格形態。古代工筆畫那種相對于寫意畫而成立的價值標準，如“行家”之與“戾家”、“丹青”之與“水墨”、“繪”之與“寫”、“俗”之與“雅”等等，在現代工筆畫里不再生效，曾遭文人畫長期貶抑的繪畫性元素，不僅獲得了極大的解放，而且從觀念、方法、媒材等諸多方面拓展著深度和廣度。如果說傳統中國畫向現代的轉型，源于寫意樣式的一支主要通過“中國畫改良”、“新中國畫”而走向“新文人畫”、“寫實水墨”、“實驗水墨”之分流的話，源于工筆樣式的一支，則經歷了“新年畫”之類的更多社會功利性周折，直到20世紀末，才有機會行使其自覺的藝術追求。但恰恰是后者，是現代工筆畫，其自我發展的前景要比前者更加廣闊，更加具備應時順勢的可塑性與生長力。從這一意義上說，工筆畫重新躍居中國畫主流地位并非不可預期。
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