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玉博·洛博《源泉》（1783）
戈蘭奈《圣維克托火山》（水彩畫，年代不詳）
近日，一個讓人難忘的法國風(fēng)景畫展，《烈日當(dāng)空：1750-1920年的普羅旺斯風(fēng)景》，在加拿大蒙特利爾美術(shù)館落下了帷幕。這個大型回顧展，展出了法國藝術(shù)家從十八世紀(jì)中期到二十世紀(jì)前期在普羅旺斯地區(qū)所作的風(fēng)景畫，展現(xiàn)了法國南方和地中海沿岸的景色，展現(xiàn)了法國風(fēng)景畫在將近兩百年中的發(fā)展歷程。參觀這個展覽，見到了很多熟悉的名家名作，主要有印象派的雷洛阿和莫奈、后印象派的塞尚和梵高、點(diǎn)彩派的希涅克(Paul Signac,1863-1935)、野獸派的杜非(Raoul Dufy,1877-1953)和德朗(Andre Derain,1880-1954)、立方派的勃拉克(Georges Braque,1882-1936)等，也看到了不少不太熟悉的畫家，有些畫家甚至從未聽說過。這個畫展讓我有機(jī)會回顧歐洲風(fēng)景畫的題材和主題，并對之作一番歷史和美學(xué)的反思，進(jìn)而在法國繪畫史和歐洲風(fēng)景畫的發(fā)展中，為這些畫家找到各自的位置，在藝術(shù)史的坐標(biāo)中，來認(rèn)識和理解他們。
一、宏大敘事
“宏大敘事”是后現(xiàn)代主義批評家使用的術(shù)語，用來顛覆和解構(gòu)往日的經(jīng)典藝術(shù)。但是在我看來，普羅旺斯風(fēng)景畫的發(fā)展，恰好是一部敘述法國風(fēng)景畫歷史的宏大畫卷。蒙特利爾的畫展，不是要顛覆這個宏大敘事，而是要肯定這個宏大敘事。
展覽的第一部分，是十八世紀(jì)中后期的風(fēng)景，技法相當(dāng)寫實(shí)，用色比較古樸，用筆相對拘謹(jǐn)。這些畫中有相當(dāng)一部分并不是真正的寫實(shí)風(fēng)景，而是繼承了中世紀(jì)和文藝復(fù)興以來意大利圣景幻象(visionary)的方法，用想象來描繪類似于圣經(jīng)故事中的風(fēng)景。甚至到了十九世紀(jì)中前期，風(fēng)景中的圣經(jīng)題材和圣景幻象的畫法仍然流行。英國著名美術(shù)史學(xué)家克拉克(Kenneth Clark，1903-1983)在其名著《風(fēng)景畫論》一書中說，西方的風(fēng)景畫，有一個共同的主題，這就是人與自然的關(guān)系。這是一個放之四海而皆準(zhǔn)的說法。照我的理解，中世紀(jì)的歐洲，還沒有純粹的風(fēng)景畫，在圣經(jīng)題材的作品中，風(fēng)景為圣跡故事提供了一個環(huán)境和背景。因此，當(dāng)歐洲的早期風(fēng)景畫觸及人與自然的主題時，這個主題便以宗教的語言來敘述，于是，人與自然的關(guān)系，便顯現(xiàn)為人與神的關(guān)系。
另一方面，十八世紀(jì)中后期的法國南方風(fēng)景畫，也具有浪漫氣息，顯示了十六、十七世紀(jì)佛蘭德斯風(fēng)景畫及荷蘭風(fēng)景畫的影響，例如馬賽畫家玉博?洛博(Hubert Robert)的《源泉》(1783)、《峽谷》(1783)和拉?克瓦(Charles G. La Croix)的《馬賽海邊》(年代不詳)等作品。從這些畫的主題、風(fēng)格、技法上看，那時的法國風(fēng)景畫，還沒有形成自己的民族風(fēng)格和地域特征，他們深受意大利和北歐風(fēng)景畫的影響。因此，我在蒙特利爾美術(shù)館看這些畫，馬上就聯(lián)想到了一年多以前在維也納的美術(shù)史博物館看到的另一個畫展，《佛蘭德斯風(fēng)景：1520-1700》，這兩個畫展之作品的全景式構(gòu)圖、深綠色的使用、樹葉的畫法，如出一轍，好似學(xué)生模仿老師。當(dāng)然，作為歐洲繪畫發(fā)展的史實(shí)，法國風(fēng)景畫家在當(dāng)時的確向佛蘭德斯畫家學(xué)了很多，甚至那時的英國風(fēng)景畫，例如庚斯勃洛(Thomas Gainsborough，1727-1788)和康斯泰勃(John Constable，1776-1837)畫的樹葉，也都受到了佛蘭德斯畫派的很大影響。
“宏大敘事”可見于克拉克的《風(fēng)景畫論》中。他用審美傾向和藝術(shù)觀念來概括各時期的歐洲風(fēng)景畫，稱佛蘭德斯風(fēng)景畫為事實(shí)風(fēng)景，也就是在空間處理上接近真實(shí)、在細(xì)節(jié)刻畫上追求自然。克拉克的說法，也可以用來描述十八世紀(jì)中后期的法國南方風(fēng)景畫。盡管這些繪畫與佛蘭德斯風(fēng)景不屬同一歷史時期，但卻讓我們看到了十八世紀(jì)中后期法國南方風(fēng)景畫的歷史語境，這就是浪漫主義傾向。這一時期的法國浪漫主義，隨著時代的推進(jìn)，漸漸脫離了中世紀(jì)畫風(fēng)，轉(zhuǎn)而接受意大利文藝復(fù)興時期的人文主義和風(fēng)格主義，也接受佛蘭德斯畫派的理想主義。從藝術(shù)史的發(fā)展角度說，浪漫主義是一種過渡，它以理想的成分，來使法國南方風(fēng)景畫從圣景幻象過渡到寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義。
二、往日主流
十九世紀(jì)法國風(fēng)景畫的主流，是“寫實(shí)主義” 和“現(xiàn)實(shí)主義”。這兩個術(shù)語在歐洲語言里是同一詞，但在中文里前一詞偏向于繪畫手法，后一詞則指藝術(shù)思想。到十九世紀(jì)，當(dāng)寫實(shí)主義出現(xiàn)在法國畫壇時，法國風(fēng)景畫已經(jīng)從意大利和佛蘭德斯的影響下脫穎而出了，獨(dú)立成熟的法國風(fēng)景畫出現(xiàn)了。
展覽的第二部分，是十九世紀(jì)前半期的風(fēng)景，主要是法國南方之馬賽畫派(L’Ecole de Marseille)的寫實(shí)作品。盡管我一向喜歡法國繪畫，但是我對法國南方的馬賽畫派并不熟悉，而只知道法國北方的巴比松畫派(Barbizon School)。由于我在歐洲和北美看到過很多巴比松畫派的風(fēng)景，該畫派的題材、畫法都清晰地印在我的記憶中，所以當(dāng)我在蒙特利爾美術(shù)館一看到馬賽畫派的風(fēng)景時，立刻就分辨出這南北兩派的不同。比較二者，巴比松畫派描繪巴黎郊外楓丹白露森林的風(fēng)景，用色用筆都偏向濕潤、豐沃，而馬賽畫派描繪南方的海岸風(fēng)景，用色用筆都偏向熱烈、峻瘦。不過，二者也有相似的地方，例如馬賽畫家谷爾丹(Vincent Courdouan)在《山谷》(1857)中畫的巖石，就跟巴比松畫派和庫爾貝(Gustave Courbet)有相似之處，筆觸顯得厚重，且善用灰褐色的微妙變化。這種相似，得自他對風(fēng)景的自然主義觀察和描繪方式。
馬賽畫派的畫家中讓我感受較深的，是格雷西(Prosper Gresy)畫的大場面風(fēng)景，如《圣維克托火山》(1840)和《河邊》(1858)等。到十九世紀(jì)中期，由于北方的巴比松畫派和南方的馬賽畫派成就卓著，法國風(fēng)景畫終于擺脫了意大利和佛蘭德斯風(fēng)景畫的影響與遮掩，從而形成了自己的民族風(fēng)格，并達(dá)于當(dāng)時歐洲風(fēng)景畫的高峰。就我個人的看法，馬賽畫派較巴比松畫派稍遜一籌，例如格雷西的大場面風(fēng)景，若只看細(xì)節(jié)局部，其筆法精彩至極，但看整體效果，卻有瑣碎之嫌，而瑣碎卻是大場面作品的致命傷。克拉克稱十九世紀(jì)前半期和中期的法國風(fēng)景畫為自然主義，主要是指巴比松畫派的審美傾向和藝術(shù)觀念。其實(shí)，自然主義也是佛蘭德斯畫派的要義，但十九世紀(jì)的法國畫家卻更客觀、更少了點(diǎn)浪漫主義的理想成分。
現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是藝術(shù)的方法問題，還涉及到繪畫的主題。在十九世紀(jì)中期，歐洲出現(xiàn)了工業(yè)革命，舊的生活方式漸漸消失了。面對一個新的世界，無論是彷徨還是探索，人們都不得不調(diào)整自身，從而去迎接新生活的挑戰(zhàn)。馬賽畫派將注意力對準(zhǔn)了正在消失的舊世界，和正在到來的新世界。他們既畫古代城堡的斷垣殘壁，也畫新建的工廠房屋，更描繪生活于這個過渡時期的各色人等，在風(fēng)景中展現(xiàn)世態(tài)百相。其中，馬賽港的碼頭，是畫家們最喜愛的題材，漁歸和出航是他們無盡的畫題。若用克拉克的術(shù)語，我要說這些畫家的主題是人與自然的關(guān)系，只不過以人與變化著的社會之關(guān)系來顯現(xiàn)罷了。
當(dāng)然，也有不少畫家逃避社會的變化，他們轉(zhuǎn)向單純的風(fēng)景，為自己的靈魂，尋求一塊可以最后棲息的凈地。
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