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栗憲庭
“85美術運動”不是一個藝術運動。因為中國基本上沒有現代藝術的社會及文化背景。現代藝術的發軔是在西方人文主義有了深厚社會基礎之后，現代哲學主體意識的凸現，并從兩個不I司方向為現代藝術開拓了道路，一方面強化了感性本質，開拓了現代人的內心層次，一方面強化了理性本質，發現了人本體的語言、符號信息結構的世界；科學技術的革命諸如心理學、符號學的拓展，又從心靈與符號的對應關系上直接啟發了現代藝術；工業革命促進了現代設計的發展，而設計意識正是現代藝術語言的重要內核；各種價值觀的變革，帶給現代藝術和傳統藝術一系列的審美意識的相異等等，這一切幾乎是同步地為現代藝術的誕生提供了條件。然而在中國，無論是缺乏人文主義的封建傳統，還是建國后“極左”思潮的干擾的現狀，中國藝術的復蘇，都是在一個從哲學到經濟低層次的撥亂反正的政治氣氛中開始的。
中國藝術發展的自身規律也沒有顯示現代藝術產生的趨向。西方自文藝復興后，寫實主義作為一種語言范式，它的功用、價值等綜合達到極致，于是對造型藝術自身不可替代價值的探求就成了現代藝術的標志。這是一個重新構建語言范式的分析的時代。對形、色、線，對制作過程，對材料等，近百年的現代藝術幾乎涉足了所有的造型領域和表現的可能性。然而中國的藝術背景，一方面是重神韻，重主體意識表現，重繪制過程等的傳統；一方面是受蘇聯影響，重再現，重文學性，重社會功用的現狀。前者與西方現代藝術有某些相似之處，它的逆向發展就不可能出現與現代藝術相同的趨向。事實上，近代以來，正是徐悲鴻寫實主義進入傳統藝術，這種傳統走到極端所產生的逆向發展，因其表面的寫實，便與建國后的藝術狀況合流而一了。然而合一后的現狀，基本上沒有進入藝術狀態。所以藝術的復蘇，其首要任務就是使寫實主義進入藝術狀態，而不是變革寫實主義本身。更何況寫實主義作為一種語言范式，它的寫實程度、綜合能力以及審美特征還遠沒有達到西方現代主義以前的程度。
所以，藝術復蘇關非藝術自身即語言范式的革命，而是一場思想解放運動。對“紅光亮”、“歌德”的反動，則是以四川為代表的“傷痕美術”的驟起；對“假大空”、“重大題材”的反動，則是以陳丹青為代表的“生活流”的風行；對藝術從屬政治，內容至上的反動，則是以北京機場壁畫為代表的“裝飾風”的濫觴。這都是在一種逆反心理的驅使下產生的，變革的核心是社會意識的、政治的。
“85美術運動”就是這場思想解放運動的深人，而非新起的現代藝術運動。然而“85新潮”出現了從精神意識到繪畫語言驚人的相似。前幾年美術界大聲疾呼的自我表現在這里被拋棄了，因為他們想表現的不再是個人的情緒，而是整個一代人的思考。其實從自我表現提出以來，美術界從來沒有出現真正的個體意識的潮流，而共同的社會意識必然使他們的作品整齊劃一了。這個口號提出的實質，不過是對虛假的反動， 強調真誠而已。現代藝術是重新構筑新的語言范式的分析時代，所以它不是純精神的，而是開放的、多層次的、大眾化的。而“85新潮”在既無現代科學的社會背景，畫家亦無多種學科素養的情況下，只有借西方現代藝術的某些外殼，來寄寓自己軟弱的、神經質般的純粹精神。“85新潮”之所以基本上只是超現實主義式和勞森伯格式，就因為這兩種語言更適合傳達他們哲理性的思考。我們可以從許多作品看出，他們的焦慮，他們的茫然，都是在對以人的價值觀念為核心的各種觀念的重新思考。所以他們更喜歡西方現代哲學，他們愛寫文章，而且喜歡艱澀的抽象表達。這表明這場思想解放運動開始進入哲學的層次，但并非現代藝術運動自身，充其量只是一個思想準備階段。因為科學、經濟的落后，使他們愈加走進沙龍；哲學的貧困，使他們不得不去冒充哲學家；思想的無力，使藝術作品不得不承擔它負擔不起的思想重任，這正是當代中國藝術的驕傲，然而這也正是當代中國藝術的可悲。(1985年冬)
手記：這是我從現代主義純粹性的價值支點向新潮發問，同時也是自問。這種發問建立在80年代初期的藝術實踐中，即當1979年大量的現代主義實驗，在1982--1983年開始向抽象主義演進時，“85新潮”即以一種文化批判和人文關注的角度席卷美術界，并顯示了它與星星美展、“傷痕”和“鄉土”的某種繼承關系，如大量超現實主義樣式借一種哲學與人文內涵，使寫實技巧再度復活，而中斷了抽象主義試驗，或者說，把抽象主義試驗變成熱潮外的邊緣支流。另一方面即把80年代初的社會、政治批判轉換成一個文化和哲學的思考；從內涵到樣式都保持了與80年代初期同樣的藝術與語境的不可分離關系。這種不可分離關系與西方現代藝術在表面上的語言自身邏輯的演變不同，這是我當時極力思考的問題。到底我們如何評價中國的現代藝術?是以語言自身邏輯的西方現代藝術的語境角度呢?還是從文化情境與藝術的中國角度?此文先以西方的角度去追問中國的新藝術，其后，我又在《“后現代”·“民族化”和“稻草”》中繼續發問，同時，我在《我們最需要對“民族文化價值體系”的自我反省與批判》和《大靈魂》中又站到藝術與文化情境的不可分離的立場上。 當時我寫的《重要的不是藝術》一文，許多人以為我在批判新潮。其實，我作為編輯，當時是想提出問題，引起對這個問題的討論，包括“大靈魂”也是如此。可惜，對“重要的不是藝術”的討論，只有一個留學生提出與西方不同正是它的價值；而《大靈魂》，不少人誤解了我只重靈魂不重語言，提出一大批關于語言的不同意見。其實，我所關注的依然是價值標準的問題，因為當時一些學院藝術家認為新潮藝術作品畫面不講究而提出純化語言問題。
包括水天中先生也寫了《請看畫面》，都鑒于新潮藝術太著重作品中的哲學、文化觀念而忽視作品語言本身的問題而發的。提出作品的好壞必須通過作品本身來判斷，這本不錯，但是，如果我們處在一個價值標準發生變動的時候，什么是好，什么是壞，就會由于畫面背后——精神背景——價值支點的不同而發生很大的歧義。我在《大靈魂》中提到法國古典主義與浪漫主義之爭，浪漫主義被當時占主流的學院藝術家所不屑，現代派早期的印象派、野獸派．以及塞尚、凡‘高，都為當時藝術界所不容，都被認為是壞的藝術．就是因為新的價值標準尚未被確立之時，人們依然會習慣使用舊的判斷標準來看作品。所以“大靈魂”的基本想法就是要藝術界注重這種時代總體上大變動的精神背景，文章的前三節都是強調大的精神背景——文化情境對藝術的重要性，也是判斷作品的價值標準的基礎。當然，這種價值標準也首先是通過藝術家的作品，批評家的選擇與闡釋，理論家的體系建構而成的。《大靈魂》的第四節是從中國新老傳統造就的中國知識分子分裂人格的角度，提出中國文化情境不同于西方，主張藝術家關注中國當代問題。即我在后來所寫的《“五四美術革命”批判》中繼續探討的中國新舊傳統始終沒有逃出“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的文化循環，達則是“文以載道”的政治功能藝術，窮則是“超逸淡遠”的文人畫。
我們從80年代新藝術中剛剛看到一種非功利的人文關懷的藝術在逃離這個循環后，遠離人文的純粹性呼聲又起，難道還要再來一次文化循環嗎?所以我主張超越這種文化循環，企望新的價值支點在于新的人格的建立，也企望一種非功利的直面人的生存感受的新藝術。 |
