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威尼斯雙年展的國家態度
和長期以來中國美術館對待當代藝術的態度一樣，中國官方機構對作為“藝術奧林匹克”的威尼斯雙年展一直似水火不交。1980年和1982年，頗有“民俗”色彩的剪紙被中國相關部門送到水城威尼斯參展而被貽笑大方之后，中國在其后11年間再沒有接到主辦方的邀請。直到1993年的第45屆威尼斯雙年展中，由藝術評論家栗憲庭帶領著方力鈞、王廣義等以民間藝術家的身份受邀進入威尼斯主題館，中國的藝術作品才在雙年展上獲得了國際認可。
威尼斯雙年展分為國家館和主題館兩個部分。參與主題館的展覽必須得到總策展人的邀請，國家館則相當于一個國家在威尼斯雙年展的常設機構，由政府以國家的名義向組委會申請建立。從2003年起，中國政府開始關注到這個世界上最重要的當代藝術展，并出資著手在威尼斯建立中國國家館。
這個項目由文化部主持，交由中國對外文化集團下屬的“中展”具體操作。2003年由于“非典”，已經準備的作品未能送入威尼斯，隨后在廣州展出，但展覽得到威尼斯雙年展官方的承認，中國國家館第一次進入威尼斯雙年展。
“2003年是由國家出資金去租威尼斯的場地，那時具體建國家館的場地還沒確定，到了2005年才確定，在一片叫處女花園的地方。文化部每年給兩百萬元。”去年威尼斯雙年展國家館項目經理張文靖說，“各國的國家館都是由政府出資建立的。中國開始做國家館可能有兩個原因，第一是中國在經濟強大之后需要一個平臺展示自己當下的文化，威尼斯雙年展是一個最好的機會;第二，2003年以前，臺灣館在威尼斯的聲勢很大，有一些華僑把這個消息反饋回來，大陸可能也有這方面的考慮。”
威尼斯中國國家館是所有國家館中面積最大的。但是由于處女花園周圍是一個14世紀的造船廠，屬于保護文物，那一片場地禁止挖掘地基。所以直到現在，中國館仍是一片僅可供展覽作品的場地而沒有實體建筑。
“目前來看，短期內蓋一個實體的館可能性不大。如果真的蓋一個房子，幾千萬都不夠。現在國家每年給200萬人民幣，剩下的部分我們公司出一部分，中國的策展人和藝術家再找一點贊助。”張文靖說，“以國家館的名義去參加威尼斯雙年展肯定有一些藝術家和策展人在推動，比如蔡國強在威尼斯幫助協調場地就起了很大作用。但是最終制定決策的還是政府。至少說明中國官方對于當代藝術已經不再反對。”
從地下到主流
中國當代藝術從80年代自發興起到90年代被壓抑至地下生存，再到如今因為市場興盛而被主流逐漸納入視野，甚至被貼上文化創意產業的標簽，當代藝術主流化的路徑逐漸清晰起來。
當代藝術家黃永砯對記者說，“我不是中國藝術家也不是法國藝術家，中國的市場就像一個水槽。讓很多搞當代藝術的和不是搞當代藝術的都跑到這個水槽里來了。”黃永砯的說法也算是對近一兩年海外藝術家回流的一個總結。如果說1989年是藝術家出國熱的一個重要節點，那么2003年的中國當代藝術市場突然爆發，也成就了藝術家回國潮的另一個標志性年份。
楊千說自己回國時并沒有想到一年后國內的市場會突然瘋狂起來，只想著“每年在美國做個展覽、在國外賣幾幅畫就夠國內的開銷。”
徐冰以當代藝術家的身份成為中央美術學院副院長似乎成為了一種暗示，它填平了傳統學院派和前衛藝術的溝壑，也打破了廟堂與江湖的界限。而蔡國強那些奇異的爆破作品竟然可以與奧運會這樣一個國家重大事件發生聯系，也足以說明中國官方對當代藝術家的態度。
而自從知名當代藝術策展人范迪安擔任中國美術館館長后，一系列與以往展覽不同的作品相繼進入中國美術館。雖然從中國美術館給出的資料來看，2004年到現在的展覽中，當代藝術的比例不到全部展覽的1/20，但可以看出很多展覽已經逐漸從官方的意識形態話語向學術話語轉移，展覽的多元化在不斷加強。
無論如何，中國當代藝術從地下到地上的轉變早已通過市場推動自我完成，而官方則通過對于國內和國際重大當代藝術展覽的支持或接納表明了自己的態度。而那些曾經以區別于主流藝術作為標桿的中國當代藝術，又該如何在主流和商業之間繼續保持著自己的生命力?
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