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新疆油畫中的“個性化”問題的提出，非常具有典型性。“個性化”在北京、上海、廣州等現代藝術相當發達的地區，是畫家發展的基礎，越是奇怪、新鮮、驚悚越可能繁榮生長，就像好萊塢科技大片一樣，越怪越奇票房就越高。而在新疆，由于一貫以來的審美傾向以及宗教等原因，“個性化”的含義要含蓄得多。《新疆藝術》在1982年第2期的“爭鳴”欄目上刊載了一篇題為《關于油畫〈醉〉的通信》的文章，作者是《醉》的創作者黃大來，他說：“我希望自己的畫能夠起到一種裝飾美化生活環境的作用，因此，我在創作的時候吸收了壁畫的一些表現手法，同時也借鑒了平山郁夫先生和南陽漢代畫像磚的表現技巧……追求京劇那種神奇的裝飾效果，異乎尋常的簡練，驚人的夸張和斑斕眩目的色彩……我之所以采用了變形的形式，是由于我覺得只有這樣才能夠表達出自己的內心感覺。”但是，《醉》在當年的少數民族美術展覽中落選了，原因是有些評委認為他的畫因為變形而丑化了少數民族，不應該入選。可見在上世紀80年代初超出民族審美習慣的形式是不容易被接受的。1985年，擁有較長序曲的美術“八五思潮”襲卷了大部分省份。1986年，新疆畫院舉辦第二屆畫展，新疆評論員剡鴻魁說：“新疆畫院第二屆畫展展出的部分作品出現了時代個性的萌芽，向人們寓示了畫家們創作生涯的開端。”對這個畫展，新疆畫家龍清廉說：“大概從來沒有哪一代畫家像今天的畫家這樣，如此強烈地感受到變革的浪潮對自己藝術心靈的巨大沖擊。他認為畫家必須正視藝術創作的個性化問題，但是，如何個性化他有自己的底線，他對看不起中國自己的東西，照搬國外的作法比作魯迅筆下的“假洋鬼子”。那么怎么才能既有民族性，又有個性呢?克里木·納斯爾丁認為個性化是油畫發展的必由之路。個性化里有民族的因素，他說：“我在畫面上考慮個性，這里面就包括我的感情，這個感情里面就包括我的民族因素，我感情里面就包括我所熟悉的生活，我畫里面就有民族精神，那么一切都體現了。”的確如此，新疆油畫的“個性化”就是在民族審美范疇中展開的。在遵循“地域化”的基礎上，他們通過對傳統美術技法的移植、改造，發揮新疆地區色彩意象化的特點，將個人的情感體驗表現在畫面中，從而形成別具風格的個人面貌。
“群眾化”也是新疆油畫頗有特色的方面。首先，作為歷史性的文藝評論名詞，它在新疆繪畫界持續的時間遠遠超過內地其他省份，對畫家的影響也很深。新疆哈薩克族油畫家阿曼在1986年的一次談話中說：“在探索中遇到許多難題，首先為誰服務的問題當然是不能不考慮的，你畫的東西要有人欣賞，要使人家看得懂才行。直到現在，我的非同行朋友以及哈薩克老鄉們，他們都還是喜歡我早期的《天山牧場》那種畫風。有筆觸意味的他們都看不慣。”文章中也說：“這種‘民族性’，淺言之，就是群眾化，就是獨創性，就是人民群眾創造性的集中表現。”1995年，新疆藝術理論重要陣地的《新疆藝術》發表文章強調堅持文藝為人民大眾服務：“新疆藝術展示當務之急是摒棄對藝術作壁影觀的作法，牢固樹立為新疆各族人民服務的觀點，大力提高藝術展示為人民，向人民學習，認真研究如何使我們的每一次藝術展示都能在人民群眾中造成最大、最好的效果，認真總結每一次藝術展示的經驗和教訓，并努力上升到理論高度。”其次，“群眾性”的“群眾”也豐富和復雜得多，如何服務也是個相當有難度的問題，因為在這個廣袤的土地上，有效率的服務是沒法一刀切的。新疆油畫家們在經歷了抗日戰爭、解放戰爭的文藝救國的服務實踐以后，在改革開放以來的“群眾化”問題上曾顯得有些困惑。在理論家與實踐家的共同探索下，新疆油畫家選擇了最純樸的方式，即：回歸農村。許多畫家不辭辛苦，深入林區與牧區，與遙遠的農牧民吃住在一起，踐行他們所踐行的生活方式，感受他們所感悟到的人生。有的畫家甚至以農牧民的喜好為作畫標準，就像白居易作詩一樣，鄉間老婆婆喜歡的，就是好畫。這種方式一直持續到現在。
從上述幾方面的討論中可知，不只是一個形式問題，而是內容與形式并置，以及如何認識美術與中國傳統文化的問題。
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