|
此外，以劉、賈二人密切的合作關(guān)系，很難讓人相信兩人在各自的藝術(shù)活動中沒有默契或私下的溝通。舒可文在《三聯(lián)生活周刊》以很個人的方式表達(dá)了他對《東》的贊揚(yáng)：
劉小東在新北京畫廊畫那些都市青年的時候，賈樟柯的紀(jì)錄片《東》遠(yuǎn)在山西黃河岸邊的磧口鎮(zhèn)國內(nèi)首映，……那天，從鎮(zhèn)子的路口到放映影片的古驛馬店，坑洼不平的路上仿照威尼斯電影節(jié)鋪了一條足有200米長的紅地毯，導(dǎo)演、制片人以及從大城市來的客人們走過這紅地毯后，面對象征性的采訪大多無言以對或言不由衷，因?yàn)檫@個情景太過“超現(xiàn)實(shí)”了……首映后，有河燈萬盞徐徐放入黃河，還有煙花漫天，這是我在世間所看過的最燦爛最壯烈最有表達(dá)的煙花……[24]
在贊揚(yáng)《東》所傳達(dá)的“經(jīng)驗(yàn)和夢想”時，舒可文一不小心描述了一個很吊詭的場景：在精心策劃的這部現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片的首映式上，呈現(xiàn)出“超現(xiàn)實(shí)”的場景。“策劃”一詞用來修辭這個“超現(xiàn)實(shí)”場面，恐怕很難引起爭議。但是，我們清楚地知道，倘若一個藝術(shù)家的創(chuàng)作和行為被“策劃”所遮蔽，那么，藝術(shù)家們所謂的“真實(shí)”，距離波德里亞對當(dāng)代藝術(shù)不過是對現(xiàn)實(shí)的一種“仿象”的論斷，也就不遠(yuǎn)了。仿象是波德里亞在1976年出版的《象征性交換與死亡》一書中提出的概念。按照波德里亞的構(gòu)想，平行于價值規(guī)律的變化的仿象可分為分為三個階段：第一個階段是仿造，是從文藝復(fù)興時期到工業(yè)革命的“古典”時期的主要模式;第二階段是生產(chǎn)，是工業(yè)時代的主要模式;第三階段是擬像，是目前這個受代碼支配的階段的主要模式。在《象征性交換與死亡》中，波德里亞指出：“擬像并不分泌某種單一的普遍對等，而是由起著監(jiān)督作用的模型向外輻射。普遍對等被鮮明的對立所取代。代碼的分離作用代替了中心的召喚作用，游說代替了最后通牒。俯首帖耳的被動性發(fā)展成直接建立在主體的‘積極回應(yīng)’、卷入和‘頑皮的’參與等基礎(chǔ)的模型之上，最后發(fā)展到由不停自發(fā)回應(yīng)、歡快的反饋以及輻射接觸等組成的一種總體的環(huán)境模型。”以上所提到的劉小東和賈樟柯的一些列活動，正是通過藝術(shù)行為、媒體宣傳、市場操作等策略，形成了可循環(huán)的商品生態(tài)系統(tǒng)。至于其真實(shí)性，也由于圖像所呈現(xiàn)出的符號化特征而大打折扣。栗憲庭的《重要的不是藝術(shù)》中，潛臺詞是“重要的是評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”。在如今藝術(shù)品的商品屬性高于藝術(shù)品的藝術(shù)屬性的時代，重要的是其藝術(shù)品上標(biāo)有“劉小東”或“賈樟柯”的商標(biāo)，這兩個具有廣告效應(yīng)的代碼成了《東》與《溫床》價值結(jié)構(gòu)的重要組成的一部分。藝術(shù)家通過細(xì)節(jié)、重復(fù)、系列、模型四個路徑打碎現(xiàn)實(shí)，使它們從不同的側(cè)面對真實(shí)進(jìn)行顛覆。正如波德里亞所論：今天的一切發(fā)生了根本的變化：商品的價值規(guī)律被代碼的結(jié)構(gòu)規(guī)律所取代，生產(chǎn)無法指涉任何東西，只能發(fā)揮著一種代碼或編碼功能。在強(qiáng)大的價值自律的震撼下，真實(shí)已經(jīng)死亡，確定性已經(jīng)死亡，非確定性主宰了一切。生產(chǎn)的真實(shí)和符號的真實(shí)已經(jīng)消亡。[25]
對于一件藝術(shù)作品而言，一旦附加于作品之上的個體訴求超越了藝術(shù)本身，使作品由能指的中心召喚轉(zhuǎn)變?yōu)樗傅姆蛛x代碼，那這一件作品所反映的真實(shí)恐怕要在相當(dāng)程度上被消解掉了。而這恰恰是當(dāng)代藝術(shù)在自我訴求時所要極力避免的問題。
四 現(xiàn)實(shí):“在場”不能跨越的斷橋
在馬克思文藝?yán)碚擉w系中，現(xiàn)實(shí)主義是以寫實(shí)形式對現(xiàn)實(shí)生活作如實(shí)的反映，即“寫真實(shí)”或“再現(xiàn)生活”。恩格斯曾斷言：“現(xiàn)實(shí)主義除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”。這樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就必然具有為國家意識形態(tài)而“工作”的性質(zhì)。這種工作性質(zhì)在我國民族救亡、國內(nèi)革命戰(zhàn)爭年代、社會主義建設(shè)階段都發(fā)揮了巨大的鼓舞作用。然而改革開放以后，隨著價值觀念的轉(zhuǎn)變，人們承受不了超負(fù)荷的“工作狀態(tài)”而以休閑的姿勢抵制意識形態(tài)的控制，劉小東《打呵欠的男模特》正是表達(dá)了這種工作狀態(tài)的疲憊，它無意間契合了當(dāng)時的社會心理，從而把這種“工作狀態(tài)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶蓍e姿態(tài)”，這也是“新生代藝術(shù)”之所以產(chǎn)生如此廣泛影響的原因。[26]以個體關(guān)注為中心的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們在對現(xiàn)實(shí)的修辭方面，既從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略和表現(xiàn)手法上進(jìn)行繼承，也暗中吸收、挪用了消費(fèi)時代的新的大眾文化技巧。從中可以看出，作為主流意識形態(tài)載體的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，在轉(zhuǎn)化為民間“休閑性質(zhì)”的藝術(shù)過程中，在毫無顧忌表露內(nèi)心的真實(shí)、釋放積郁的欲望情緒時，更多的是強(qiáng)調(diào)自己對現(xiàn)實(shí)的“在場”，即強(qiáng)調(diào)“當(dāng)前性”與“此時此刻”藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的感受——這同時包括物質(zhì)的和精神的兩個方面。
所以，盡管劉小東們宣稱“我用畫關(guān)注并體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和人性，這些現(xiàn)實(shí)和人性都僅僅是能折射我內(nèi)心生活的那部分”，[27]對民工、小姐這些邊緣人群的生存狀況，也給予了一定的同情與思考，但這并不意味著他們的觀點(diǎn)就代表了底層，相反，有著學(xué)院背景的他們從一開始就有著強(qiáng)烈的精英意識。
“底層”，根據(jù)不同需要，或稱作“民間”或稱作“弱勢群體”，作為一個多義性的話語空間，其最具誘惑性的地方在于其道德上的優(yōu)先性。作為學(xué)院精英知識分子，對于底層和底層話語的租借可以緩解自身處于社會金字塔頂端的道德焦慮，重建自己批判性言說的合法性基礎(chǔ)，同時獲得了與主流意識形態(tài)對話時的倫理優(yōu)勢，從而改變自身在話語權(quán)力博弈過程中的弱勢地位。因此，對于“道德”的自我標(biāo)榜也成就了他們最為迫切的資本要求。這也是劉小東為什么去三峽的原因：“如果藝術(shù)總是被當(dāng)成神圣殿堂里面的供品一樣被奉著，那人就會變得空虛。而在三峽那里，藝術(shù)品還沒有一個床墊值錢呢!還不比一個床墊對人家更有用呢”![28]他在這里采取完全不同于畫室的做法，而是向農(nóng)民工作時那樣彎腰曲背地用體力來作畫，而且把自己曬的和農(nóng)民一般黑，但是與這些真正靠體力來吃飯的人來說，劉的畫可以換來這些人幾輩子也掙不來的鈔票，這正印證了張閎對于知識分子底層關(guān)懷的批判，他說，這些知識精英是在“攫取農(nóng)民的土地，將其改造為自己的‘精神家園 ’，在那里表演著‘農(nóng)耕’的喜劇，并冒充‘底層代言人’”。[29]
同樣，以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演的民間立場“依舊是被各種權(quán)力聯(lián)合制約下的電影立場，并不能逃脫于社會整體性的意識形態(tài)系統(tǒng)之外”。[30]他們所謂的非體制/非主流/非官方的民間立場并非是一種純粹的非功利的電影觀，其中包含著曖昧的策略性和含混的價值立場。他們既關(guān)注現(xiàn)實(shí)，又與現(xiàn)實(shí)保持著一定距離，不評價、不參與現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，還原與現(xiàn)實(shí)的常態(tài)。在鏡頭語言上，賈樟柯們喜歡用長鏡頭——把攝影機(jī)固定在某處不動，整場戲用一個鏡頭拍下來的方法，通過這樣的駐足觀察，深切體驗(yàn)來還原事物本身。但是這種冷靜的鏡頭語言并未觸及底層生活的內(nèi)在真實(shí)，相反，這種表現(xiàn)方式倒是體現(xiàn)出一種自覺的階級意識：一種精英階層對草根階層的悲天憫人的意識。這種階級意識也是對底層不放棄改變命運(yùn)的努力的一種尊重。“對于人、人生和生活的尊重，這大概就是智識階層所謂的人道主義，只是要去掉其中的說教、矯情和偽飾”。[31]賈樟柯《三峽好人》的英文名字叫做“Still Life”意為“靜物”。賈在其導(dǎo)演闡述中最后寫道“鏡頭前一批又一批勞動者來來去去，他們?nèi)珈o物般沉默無語的表情讓我肅然起敬”。[32]正是底層的沉默性，勾起了精英知識階層的“代言”的沖動。
新生代在藝術(shù)上的成功還有一個不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)背景，就是中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生在全球化語境下。賈樟柯曾清楚的表述：“從汾陽到北京，從北京到全世界，就算文化、飲食、傳統(tǒng)如何不同，人總得面對一些相同的問題，誰都會生、老、病、死，誰也都有父母妻兒。人都要面對時間，承受同一樣生命感受。這讓我更加尊重自己的經(jīng)驗(yàn)，我也相信我電影中包含的價值并不是偏遠(yuǎn)山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會狀況，而是作為人的危機(jī)。”[33]這固然是藝術(shù)家誠摯的內(nèi)心道白，但是當(dāng)體制問題由單純的技術(shù)問題上升成東西方意識形態(tài)、價值觀念的問題之爭后，誕生于體制外的“地下電影”的身份便成為中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入西方社會的入場券，這本就使我們隱約看到后殖民的文化色彩，而我們從賈樟柯每部片子后面拖著的長長的國外獎項(xiàng)，以及境外經(jīng)濟(jì)推動劉小東飛速增長的畫價，這種后殖民的感覺就更加令人難以釋懷。 民間自我意識的表達(dá)是困惑與無力的，往往不得不借助主流話語的力量來獲得自我呈現(xiàn)，所以又具有向主流政治皈依和妥協(xié)的傾向。而那些有意利用民間意識表達(dá)來獲取他們所認(rèn)為的主流垂青的精英們，哪里肯真的與民間融為一體?這就注定了他們口中所追求的“現(xiàn)實(shí)”，只能是他們借用的對象，而他們屢屢強(qiáng)調(diào)的“在場”，也不過是肉體在空間上的一種位置變化，距離底層的物質(zhì)和精神現(xiàn)實(shí)卻不知凡幾。《東》的主角劉小東從對“三峽移民”題材這一國家政策的關(guān)注，到積極“推動美術(shù)館機(jī)制的健康發(fā)展，吸引更多的普通大眾前來進(jìn)行藝術(shù)熏陶”，再到“新十八羅漢”對臺灣問題的關(guān)注，無不體現(xiàn)了對主流政治關(guān)注的傾向。只是他的策略很巧妙，在繪畫手法上，溶古典、寫實(shí)、浪漫為一體;在藝術(shù)觀念上，以民間的方式續(xù)寫主流的歷史;在表達(dá)方式上，中國與西方都很樂意接受;在藝術(shù)與商業(yè)上，達(dá)到了全球化語境下的“雙贏”。惟其如此，即便是有賈樟柯以《東》來證明他的“在場”，也不能使他在現(xiàn)實(shí)中跨越集體與個人之間的斷橋。
注釋：
[1] 楊宇全《人體書法、人體彩繪與脫衣舞》，見載《美術(shù)報》2003年1月18日第8版
[2] 劉小東《尊重現(xiàn)實(shí)》，《美術(shù)研究》1991年第3期
[3] 林旭東、張亞璇、顧崢《故鄉(xiāng)三部曲——〈小武〉》，中國盲文出版社，2003年版，第26頁
[4] 批評界通常把“文革后”成長起來的一代人稱之為“新生代”。作為一個藝術(shù)群體的存在，無論從創(chuàng)作方法還是創(chuàng)作內(nèi)容上來看，“新生代”藝術(shù)家的創(chuàng)作無疑具有不同程度的現(xiàn)實(shí)主義傾向。在新生代出現(xiàn)的不長的十幾年里，批評界基于不同的學(xué)術(shù)立場的整體性闡釋活動，就此傾向引出了不盡統(tǒng)一的命名，出現(xiàn)了眾聲喧嘩的場景，如玩世現(xiàn)實(shí)主義或潑皮幽默現(xiàn)實(shí)主義(栗憲庭)、近距離藝術(shù)(尹吉男)、強(qiáng)焦現(xiàn)實(shí)派(劉驍純)、存在現(xiàn)實(shí)主義(高名潞)、文化現(xiàn)實(shí)主義(張曉軍)、異樣現(xiàn)實(shí)主義(王林)、具體現(xiàn)實(shí)主義(范迪安)等等。
5汪民安主編《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年1月第1版，第475頁
[6] 楊東平《城市季風(fēng)—北京和上海的文化精神》，東方出版社，1994年版，第394頁
[7] 尹吉男《獨(dú)自叩門——近觀中國當(dāng)代主流藝術(shù)》，三聯(lián)書店，1993年10月第一版，第29頁
[8] 呂品田《新生代藝術(shù)——漫游的存在》，吉林美術(shù)出版社，2000年，
[9] 呂澎《論當(dāng)代藝術(shù)20年》，《文藝研究》2005年11期，第112頁
[10] 韋啟美《解讀一幅油畫文本》，《美術(shù)研究》1999年第4期，第38頁
[11] 卡倫·荷尼《我們時代的病態(tài)人格》，國際文化出版公司，2001年版，第2頁，第35頁
[12] 《影畫交流：劉小東·賈樟柯訪談》，《東方藝術(shù)·大家》2006年第1期，第72頁
[13] 孔新苗《西方后現(xiàn)代繪畫》，山東美術(shù)出版社，1997年版，第98頁
[14] 劉小東《尊重現(xiàn)實(shí)》，轉(zhuǎn)引自呂品田《新生代——漫游的存在》，第294-297頁
[15] 劉曉丹《劉小東：得寵的“新生代”與爆棚的“新學(xué)院”》，《藝術(shù)與投資》第61頁
[16] [英]D.H·勞倫斯著、姚暨榮譯《在文明的束縛下》，新華出版社，2006年版，第19頁
[17] 賈樟柯、饒曙光、周涌、陳曉云對話《三峽好人》，《當(dāng)代電影》2007年第2期，第19頁
[18] 《三峽，無法告別系列：奉節(jié)——詩城的絕唱》，《南方周末》2002年11月1日
[19] 杰姆遜《后現(xiàn)代主義和文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第222頁
[20] 呂澎《論當(dāng)代藝術(shù)二十年》，《文藝研究》2005年第11期，第112頁
[21] 易英《社會變革與中國現(xiàn)代美術(shù)》，《天涯》1998年第5期，第113頁
[22] 《劉小東：我的畫不值100萬》，中國畫收藏網(wǎng)
[23] 《名畫家劉小東為什么畫名模林志玲》，《北京娛樂信報》，2007年1月8日
[24] 舒可文《向“情節(jié)”靠近》，《三聯(lián)生活周刊》2006年第46期
[25] 汪民安主編《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年版，第67頁
[26] 參考呂品田《為當(dāng)代社會理想造型——關(guān)于中國當(dāng)代寫實(shí)油畫的價值取向》，《中國油畫》2006年第5期，天津人民美術(shù)出版社，第34-35頁
[27] 同14
[28] 同12
[29] 張閎《底層關(guān)懷：學(xué)術(shù)圈地運(yùn)動》，轉(zhuǎn)引自《天涯》2006年第2期，第26頁
[30] 韓琛《草根圖景：第六代導(dǎo)演的底層電影》，《粵海風(fēng)》2008年第1期
[31] 韓琛《時代的“盲井”與草根的命運(yùn)——論階級自覺與“第六代”電影的底層影像》，《天涯》2007年第1期，第157頁
[32] 賈樟柯《〈三峽好人〉導(dǎo)演闡述》，《大眾電影》2006年第19期，第36頁
[33] 孫健敏《賈樟柯:經(jīng)驗(yàn)世界的影像選擇——賈樟柯訪談錄》天津社會科學(xué)院出版社，2002年版
·參考文獻(xiàn)：
1、(法)讓·波德里亞著，車槿山譯《象征交換與死亡》，譯林出版社，2006年版
2、(法)讓·波德里亞著，劉成富、全志鋼譯《消費(fèi)社會》，南京大學(xué)出版社，2000年版
3、(德)瓦爾特·本雅明著，胡不適譯《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，浙江文藝出版社，2005年版
4、(美)約翰·菲斯克著，楊全強(qiáng)譯《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社， 2001年版
5、(美)佛雷德里克·杰姆遜著，唐小兵譯《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學(xué)出版社，1997年版
6、羅鋼、王中忱主編《消費(fèi)文化讀本》，中國社會科學(xué)出版社，2003年版
7、羅鋼、劉象愚主編《后殖民主義文化理論》，中國社和學(xué)出版社，
8、張京媛主編《后殖民理論與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，
9、陶東風(fēng)等主編《文化研究》(1-7輯)，廣西師范大學(xué)出版社
10、汪民安主編《文化研究關(guān)鍵詞》江蘇人民出版社，2007年版
11、水天中著《中國現(xiàn)代繪畫論評》，山西人民出版社，1987年版
12、尹吉男著《獨(dú)自叩門——近觀中國當(dāng)代主流藝術(shù)》，三聯(lián)書店，1993年版
13、冷林、趙力著《中國當(dāng)代油畫現(xiàn)狀》，今日中國出版社，1993年版
14、呂品田著《新生代藝術(shù)——漫游的存在》，吉林美術(shù)出版社，1999年版
15、易英著《從英雄頌歌到平凡世界》，中國人民大學(xué)出版社，2004年版
16、舒可文著《相信藝術(shù)還是相信藝術(shù)家》，中國人民大學(xué)出版社，2000年版
|
