| 藝術品市場的火爆，讓當今眾多畫家的“共同理想”變?yōu)楫嬜髂茏畲笙薅鹊刳A得市場。然而近年來，在全球化和資本時代背景之下，堅守山水畫的“人文精神”逐漸成為不少畫家的自覺，而這種自覺又因地區(qū)和個人的不同表現(xiàn)出相當?shù)牟町愋浴⒂?2月3日~19日在廣東美術館隆重開幕的“第三屆廣東畫院學術提名展——資本時代與山水精神”就是旨在探討這些差異性，研究其背后的各種文化精神因素。
據(jù)悉，這次展覽由廣東畫院主辦，參展的14位山水畫家，如崔振寬、許欽松、范揚、張彥、方向、何加林、李勁堃、林容生、盧禹舜、丘挺、尉曉榕、姚鳴京、李東偉、張谷旻等來自五湖四海，且均是當下山水畫創(chuàng)作領域中(尤其是在對傳統(tǒng)“山水精神”現(xiàn)代詮釋的探求方面)具有獨特體驗的佼佼者。因此，他們帶來的140余件風格各異的力作定會讓羊城觀眾大飽眼福。
傳統(tǒng)“山水精神”儒釋道并蓄
熟悉中國美術史的人大概都知道，自唐末五代文人畫興起之后，山水畫的地位越來越重要。到了明代，董其昌提出“南北宗說”，打壓“北宗”且不遺余力地推崇“南宗”繪畫，文人山水畫的正宗地位更在理論層面上得以確立，并幾乎一統(tǒng)畫壇;在具體的筆墨技法和作品圖式上，也逐漸程式化為一種無論是畫家還是觀眾都“約定俗成”的風格模式。
本次展覽的策展人、著名美術理論家陳跡認為：“從歷史上來看，‘五四’新文化運動以前的中國傳統(tǒng)繪畫尤其是宋、元、明、清以來占畫壇主流地位的文人士大夫繪畫，存在著與中國傳統(tǒng)社會相近似的宗法制度，也即是他們淵源有自的傳承性和正統(tǒng)性——這無疑是受文人畫作者的主體(文人士大夫們)所秉承的儒家思想的影響，且這種影響在技法和圖式上的表現(xiàn)尤為突出;另一方面，傳統(tǒng)文人畫在精神指向上，由于更多地受到流行于士大夫階層的道、禪思想的滋養(yǎng)，孤寂、虛空、曠遠、明凈等以沉靜內(nèi)斂為指歸的審美境界，成為士大夫畫家們所普遍追求的共同理想，這種追求有著強烈的‘哲學’層面上的意義——這或可視為士大夫公務之余對‘現(xiàn)實社會’的一種自我平衡和逃避。”
這種獨到的見解值得注意，因為中國山水畫盡管與道家有著千絲萬縷的聯(lián)系，但身為文人士大夫的畫家多以儒家思想為精神食糧，表現(xiàn)在繪畫上則為“山水”之于人，不僅“可行、可望”，而且還“可居、可游”——人因山水而物化，山水也因人而人格化;人既可“臥游”于山水之間而“天人合一”，又能出入自如而覺悟宇宙人生的真義。以上這些，再加上由禪宗“不離世間”而“明心見性”等精義所引申出來的“意境即心境”等觀照山水的方式，大概就構(gòu)成了人們所說的最具東方文化特質(zhì)的“山水精神”。
但是，傳統(tǒng)山水畫的“山水精神”大約持續(xù)到中日甲午海戰(zhàn)后，便因社會革命的興起和出現(xiàn)了新美術思潮，美術的社會功能因而得到前所未有的強調(diào)而發(fā)生了極大的變化。新中國成立后，歌頌新中國大好河山成為山水畫的主流創(chuàng)作。改革開放以來，美術界經(jīng)受了各種文化、美術思潮的洗禮，出現(xiàn)了前所未有的多元化格局。上世紀90 年代初拍賣業(yè)在中國興起后，作品能夠贏得市場成為眾多畫家的“共同理想”。近年來，在全球化和資本時代背景之下，堅守山水畫的“人文精神”又逐漸成為不少畫家的自覺，而這種自覺又因地區(qū)和個人的不同，表現(xiàn)出相當?shù)牟町愋浴?/p>
“天人關系”亟須重新構(gòu)建
傳統(tǒng)的山水畫筆精墨妙、“可居、可游”，有一種牧歌式的寧靜，然而這一植根于農(nóng)業(yè)文明基礎之上并由此形成的審美定勢，已經(jīng)難以激起現(xiàn)代都市人內(nèi)心的共鳴;同時，現(xiàn)代都市中的緊張生活節(jié)奏，又使人們對原始的大自然有著無限的向往。而以往那種“自然即我、我即自然”的生活狀態(tài)，在社會的發(fā)展進程尤其是在城市化高速發(fā)展的當下，卻悖論般地成為現(xiàn)代都市人的一種奢望，于是重返大自然成了時下一種強烈的呼聲。對山水畫家而言，在這樣的現(xiàn)實背景之下，如何構(gòu)建一種新的人與自然的關系，也就成為具有現(xiàn)實指向和史學意味的命題。
毋容置疑，現(xiàn)在的人與自然之間，是一種高度緊張的對抗關系，這顯然與“人類中心主義”現(xiàn)代哲學價值理念密切相關。現(xiàn)代哲學普遍認為：“人”是主體，“自然”是客體。表現(xiàn)在社會現(xiàn)實生活實踐上，則是人對自然的全面控制與利用。曾經(jīng)的移山填海、戰(zhàn)天斗地的恢弘場景，想必年長一代依然歷歷在目;而在城市化進程高速發(fā)展的今天，我們必須認真面對人類賴以生存的自然資源等大受污染、自然災害頻繁發(fā)生等嚴重的環(huán)境問題，而不能視而不見。所有這些，無不提示著我們必須對這種“人類中心主義”進行深刻地反思。
美術史家溫克爾曼曾經(jīng)這樣強調(diào)：“不要去發(fā)現(xiàn)什么，而是要去拾取我們丟失的東西。”是的，曾經(jīng)的功利主義使中國傳統(tǒng)繪畫中的“山水精神”受到普遍的棄置，而在“人”與“自然”處于緊張關系的資本裹挾一切的當下，以中國文化立場為出發(fā)點的“山水精神”，似乎在向我們提示著一個曾經(jīng)的通融世界。
點評
來自五湖四海的14位老、中、青參展畫家都是當今山水畫創(chuàng)作領域中卓有成就者，他們用獨特的藝術語言詮釋著傳統(tǒng)“山水精神”。
沉郁蒼涼的西北漢子
來自西安的崔振寬繼承了長安畫派古樸倔強的山水畫風格，進一步強調(diào)傳統(tǒng)繪畫筆墨的內(nèi)在精神力量，并引入了現(xiàn)代繪畫的形式美感。其古奧強悍的畫面，傳達了西北大地的沉郁和蒼涼。毫無疑義，崔氏的山水畫拓展了長安畫派的審美內(nèi)涵。
筆墨純正的江浙才子
相對于崔振寬干筆渴墨所形成的蒼茫之美，從中國美術學院走出來的何加林、張谷旻、丘挺、尉曉榕等名家，汲取“山色空濛雨亦奇”的西子湖之靈氣，筆下則是“好一片江南風光”。從他們質(zhì)地純正的筆墨中，我們可以看到宋、元、明、清以來傳統(tǒng)繪畫的深厚淵源，這與傳統(tǒng)“南宗”繪畫在共和國時期的江南一帶依然綿延不絕密切相關。
極具變革精神的“后嶺南派”
參加本次展覽的李勁堃、張彥、方向、李東偉等，均曾求學于廣州美術學院中國畫系，是大眾俗稱的“后嶺南派”畫家。他們雖然和嶺南畫派前輩一樣重視寫生，但對嶺南畫派用寫實主義語言充分展示大自然之美的創(chuàng)作態(tài)度有著強烈的質(zhì)疑。
他們的作品富有生活氣息又極具個性——他們意欲掙脫嶺南畫派的影響，然而嶺南畫派重視生活的一貫主張卻在他們身上得以充分體現(xiàn)，而嶺南畫派那最為人稱道的變革精神，也在他們的作品中得到了最大限度的回響。
大都市中的個性名家
生活在大都市的現(xiàn)代人對遠古的荒原有踏足的渴望，盧禹舜和許欽松的山水均以此為創(chuàng)作母題。盧禹舜在畫面中營造了一個超越現(xiàn)實時空的靜謐而又神秘的遠古世界，讓人有不期然而置身于天地鴻濛時候而有“穿越”的驚喜;許欽松筆下那厚實雄壯的山體和云涌霧動，則是一種自我完足的生命狀態(tài)，讓人雖然心向往之，卻是可望而不可及。
北京姚鳴京的作品表現(xiàn)的則是他的京城夢境——靜夜鐘聲夢中之夢;澄譚月影身外之身。在廣州這樣喧鬧的大都市欣賞姚鳴京的山水畫，真的有“何者為幻、何者為真”的迷惑。
除了上面我們評點的畫家之外，南京范揚那富有才情的激揚恣肆的線條，使人不禁聯(lián)想起傅抱石早年和中年時代的畫作;而林容生那翠綠得就要滴出水來的畫作，則與他長期生活于溫潤的南方的切身感受有關。
總之，雖然現(xiàn)在交通、信息發(fā)達，但生活于不同地方的畫家還都是有各自的地域特色的。 |
