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在這個(gè)意義上，有兩件作品可以視為關(guān)鍵：《兩個(gè)青年》（1997），畫中一位年輕男子站在一個(gè)女孩身后，抱著她。藝術(shù)家沒(méi)有把訊息付于人物的表情，而是轉(zhuǎn)化到摟抱的方式、胳膊和身體的姿態(tài)上。何多苓很少這樣描繪人物的互動(dòng)，這幅畫是一個(gè)例外。《青春2007》無(wú)疑更是一個(gè)極致的例子。畫中，青少年四人一排站在郁郁青青的草原上，天空密云翻涌，氣勢(shì)逼人；他們背對(duì)著畫面，褲子脫到膝蓋，露出臀部。如果不是在過(guò)去兩年出現(xiàn)了《青春2007》的后繼作品，人們很容易以為它是青春題材系列的終篇之作，因?yàn)榍啻菏敲總€(gè)人生命里獨(dú)一無(wú)二的時(shí)期。事實(shí)并非如此；也許藝術(shù)家把青春看成所有人類都葆有的一種元素，無(wú)關(guān)年齡——一種性格特點(diǎn)，一個(gè)讓精神隱居的去處，或是一個(gè)永遠(yuǎn)轉(zhuǎn)動(dòng)的、令創(chuàng)作從不停竭的馬達(dá)。
V
直到上世紀(jì)末為止，何多苓的繪畫方式都是長(zhǎng)時(shí)間對(duì)著模特兒寫生。每一幅畫都出自緊張密集的創(chuàng)作過(guò)程，對(duì)藝術(shù)家體力的要求很高，因此很自然地，他限定自己每年只產(chǎn)出不多的幾件作品。每完成一幅畫，何多苓總會(huì)休息相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，這些休息對(duì)于他的創(chuàng)作是必要的。他的繪畫如同一種激情，張弛皆有定時(shí)。何多苓需要他的模特兒。他作品的根基在于畫家與模特兒的直接互動(dòng)，其中，個(gè)性的作用至關(guān)重要。
考量何多苓繪畫的創(chuàng)作過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)他與法國(guó)、英國(guó)、比利時(shí)象征主義畫家的相似之處——這一畫派也是借助在畫室里對(duì)模特兒進(jìn)行復(fù)雜的舞臺(tái)擺布而創(chuàng)作的。該時(shí)期（19世紀(jì)初）留存至今的許多攝影資料記錄了這樣的創(chuàng)作過(guò)程。對(duì)每個(gè)模特兒姿態(tài)的精心擺弄顯然是一件重要工作，而這般完成的繪畫如何改善了早期黑白攝影的藝術(shù)效果，分析起來(lái)亦饒有趣味。[7] 何多苓有時(shí)充滿感情地把模特兒置于風(fēng)景中的處理，與19世紀(jì)中葉英格蘭的前拉斐爾派遙遙呼應(yīng)。但是，諸如但丁·加百利·羅塞蒂、愛(ài)德華·伯納-瓊斯，或是約翰·艾佛雷特·米萊這些藝術(shù)家，他們的主旨是重新發(fā)現(xiàn)自然，并加以寫實(shí)的描繪。而何多苓的畫作，焦點(diǎn)則顯然在模特兒身上。前拉斐爾派的繪畫往往以詩(shī)歌（比如威廉·布萊克的詩(shī)行）為基礎(chǔ)，何多苓的作品卻似乎有更為個(gè)人性的源泉。因此，這種對(duì)應(yīng)僅止于最初的一瞥。
盡管他早期的、1980年代的繪畫較接近表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，何多苓自1980年代末葉和1990年代初葉以來(lái)的筆觸和色彩構(gòu)成，使這位大師在中國(guó)畫傳統(tǒng)中的有了清楚的位置，截然區(qū)別于19到20世紀(jì)的歐洲畫家。近觀細(xì)看時(shí)，他的筆法令人想起線描甚至水墨：沒(méi)有層層疊疊的油彩，而是細(xì)致的元素相互交織，就像用一支精密的畫筆繪出了許多線條。在早期的故事畫，比如《帶閣樓的房子》（1986）中，何多苓描繪了西方人；其后，他只使用亞洲模特兒。他早期作品在表面的敘事品質(zhì)背后其實(shí)在玩味著一種情緒、一種青春傷懷思緒，其影響至今沒(méi)有稍減。
VI
何多苓晚近的畫作變“快”了。它們不再是過(guò)去某個(gè)特定瞬間的見(jiàn)證，而更像是藝術(shù)家的陳述。比起從前，它們的母題對(duì)觀者的詮釋力構(gòu)成了更大挑戰(zhàn)；它們更為玄奧，場(chǎng)景更為不真實(shí)，畫風(fēng)更加偏向于蘊(yùn)藉的抒情，而且常常顯得是對(duì)腦海中碎片式印象的迅速勾勒。
看來(lái)畫家希望從充滿感情的作品中逐漸退隱，借助更有組織的編排，做一個(gè)解說(shuō)者，而非被省視的主體。
這似乎是一種自我保護(hù)，畫家可藉此將自我轉(zhuǎn)移到另一個(gè)更高的層次——從那更高處，他能以繪畫解說(shuō)，而不總是處于戲劇的中心。這并沒(méi)有使他的作品喪失緊張度。它們?nèi)匀痪邆湮^者的磁力，只不過(guò)，藝術(shù)家自己如今不再是焦點(diǎn)而已。
2000年之后的何多苓畫作，以夸張到完全失實(shí)的場(chǎng)景設(shè)置挑戰(zhàn)著觀眾。他當(dāng)下的作品內(nèi)容甚至更為極端。畫中的情境距離現(xiàn)實(shí)世界更遙遠(yuǎn)了，模特兒似乎是人為“放置”在那里的。從前看上去是簡(jiǎn)單化的場(chǎng)景，現(xiàn)在被某種怪誕所取代，完全缺乏現(xiàn)實(shí)性。與此同時(shí)，藝術(shù)家依然質(zhì)疑個(gè)人在環(huán)境中所處的位置，但在演繹中合理化了他的資源。
何多苓當(dāng)下的作品基于照片，模特兒姿態(tài)的擺弄仍舊進(jìn)行著，但僅僅是為他隨后的工作提供參考。在畫室開(kāi)始工作之前，他會(huì)在電腦上處理照片。以前跟模特兒相處的時(shí)段是最緊張著力的，現(xiàn)在，這個(gè)時(shí)段變成了處理照片這道程序。
新的、無(wú)疑令觀者迷戀的布景風(fēng)格，令他早期作品的直接性讓位于怪誕。細(xì)節(jié)受到干擾，怪誕傳達(dá)著主要訊息，成為畫面中促人思考的因素。
惟有靠近了細(xì)看，觀者才會(huì)發(fā)現(xiàn)畫風(fēng)已完全改變。筆觸快多了，幾乎就像是從行駛的火車上看見(jiàn)的模糊風(fēng)景。現(xiàn)在，觀者難以把注意力集中在風(fēng)景的個(gè)別細(xì)節(jié)上，因?yàn)槲抗獾目偸钱嬅嬷械娜宋镄蜗蟊旧怼Ｋ缙谧髌返木录?xì)節(jié)不復(fù)再見(jiàn)，反而出現(xiàn)了未來(lái)派的平面，指向一個(gè)新的紀(jì)元，一個(gè)由整體畫面和單元筆觸來(lái)傳遞訊息的時(shí)代。
這些新作的其中一部分可以用一種更深入的方式來(lái)詮釋：它們是何多苓1980年代和1990年代初葉故事畫的反動(dòng)，它們不止是傳達(dá)安排好的情境，而且整個(gè)是散文式的精神訴求。過(guò)去用幾幅畫記錄的故事，如今被壓縮在一幅作品里。任何往事，或?qū)τ谖磥?lái)發(fā)展的任何暗示，都以急促的線條來(lái)傳達(dá)，像漂浮而過(guò)的記憶碎片。在自我發(fā)展的過(guò)程中，何多苓做的是自然選擇，專注于核心，省略了外圍。跟從前一樣，何多苓的畫作關(guān)心精神、思緒的傳達(dá)；他晚近的作品更是以其當(dāng)代的矛盾張力和復(fù)雜性在挑戰(zhàn)著觀者的傳統(tǒng)審美方式和脆弱的神經(jīng)。
《落葉》（2007）描繪了一位僅穿上衣的姑娘，赤裸著臀部騎坐在樹干上，淘氣地望出畫外。她周圍的枝干光禿禿的、顏色多樣，葉子遍地散漫。如標(biāo)題暗示，地上的落葉隱喻姑娘墜落的衣服。藝術(shù)家以詩(shī)意方式注解了自己的作品，這令作品更為涵義紛紜，也許還使人會(huì)心一笑。何多苓繪畫的標(biāo)題經(jīng)常起到重要的作用。它們強(qiáng)調(diào)畫的內(nèi)容，有時(shí)又截然相反：當(dāng)內(nèi)容直接訴之于觀者時(shí)，畫家會(huì)挑選詩(shī)意的標(biāo)題，用意在于干擾作品的直接訊息。
這些標(biāo)題明白表達(dá)出藝術(shù)家所具有的、在作品內(nèi)容里常只是若隱若現(xiàn)的幽默感。
何多苓的畫作飽含言說(shuō)，將各種幻夢(mèng)、渴念，以及懸蕩的空無(wú)與未答的提問(wèn)，全都化為圖像。這些作品是一位沉靜的藝術(shù)家的陳述，他選擇把繪畫作為自己的溝通媒介，此外寧守沉默。我們?cè)谶@個(gè)寡言的藝術(shù)家本人那里徒然尋求的坦誠(chéng)，早已在其作品中等待被發(fā)現(xiàn)。
Alexandra Grimmer，2010年2月（鄭遠(yuǎn)濤 譯）
[1] 萊納·馬利亞·里爾克，《杜伊諾哀歌》（1923），第一首哀歌開(kāi)篇：“如果我叫喊，誰(shuí)將在天使的序列中 / 聽(tīng)到我？即使他們之中有一位突然 / 把我擁到他胸前，我也將在他那更強(qiáng)大的 / 存在的力量中消失。因?yàn)槊啦皇鞘裁?/ 而是我們剛好可以承受的恐怖的開(kāi)始，/ 而我們之所以這樣贊許它是因?yàn)樗苍數(shù)?/ 不屑于毀滅我們。……”（黃燦然譯）
[2] 引自索倫·克爾凱郭爾《非此即彼》（Enten-Eller），1843年以丹麥語(yǔ)初次出版
[3] 引自亞瑟·叔本華《作為意志和表象的世界》，1918年初版，Bibliographical Institute F.A. Brockhaus，萊比錫
[4] 伊曼努爾·康德，《判斷力批判》，1922年，柏林，246頁(yè)
[5] 前揭書
[6] 叔本華，《作為意志和表象的世界》（第二卷），慕尼黑，1966年，521頁(yè)
[7] 見(jiàn)比利時(shí)皇家美術(shù)館關(guān)于象征主義的展覽畫冊(cè) – 《Autour du symbolisme. Photographie et peinture au XIXe siècle》
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