|
羅伯特·勞申伯格(Robert Rauschenberg)
勞申伯格那些大名鼎鼎的作品——從上世紀50年代開始的“綜合藝術(shù)(Combines)”到后來那些將大眾媒體中的圖像層層堆疊而成的絲網(wǎng)版畫，都直接源于早期的拼貼實驗。1952和1953年的作品已顯示出他是對周遭視覺形象進行編輯的高手。其中有些作品非常簡潔，只是將一些來自舊書的圖片與幾塊怪布相拼，有時加上即興的一筆，有時是一根羽毛——如今看來皆是“綜合藝術(shù)”之濫觴。他的圖像有意避免一種鮮明的超現(xiàn)實感，卻暗含強烈的個人象征，與約瑟夫·科內(nèi)爾(Joseph Cornell)異曲同工。
阿蒂·赫德爾(Addie Herder)
赫德爾長期關(guān)注平面設(shè)計，她的拼貼作品好似建筑立面或舞臺布景，融于一種抽象的組合之中。她有著絕佳的才能，以平易近人的規(guī)模處理宏偉的主題，以游戲感使形式主義煥發(fā)活力。許多拼貼藝術(shù)家依靠具象圖像來吸引觀者，赫德爾的作品卻只以形狀和色彩的變奏與并置來愉悅眼球。赫德爾通過做商業(yè)藝術(shù)家錘煉創(chuàng)作之技藝，雖說她從未投身波普藝術(shù)，她的工作室卻是賈斯帕·約翰斯(Jasper Johns)、安迪·沃霍爾及其他投身拼貼和商業(yè)藝術(shù)家們的聚會之所。
瑪莎·羅斯勒(Martha Rosler)
波普藝術(shù)風(fēng)靡，拼貼藝術(shù)之功甚巨：理查德·漢密爾頓(Richard Hamilton)1956年的作品《究竟是什么令當(dāng)今家庭如此不同，如此吸引人?(Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?)》表現(xiàn)了一個堆滿物品的起居室，戲仿媒體對“好生活”的售賣。10年后，羅斯勒的創(chuàng)作有如漢密爾頓和哈特弗耶德的雜合體，以一組憤怒而詼諧的系列作品批判越南戰(zhàn)爭和人們輕浮地消費這些戰(zhàn)爭的方式(它們被印在報紙上，家居廣告邊)。攝影蒙太奇作品“美麗家居：帶戰(zhàn)爭回家(House Beautiful: Bringing the War Home)”系列將戰(zhàn)爭中士兵和傷亡者置于高檔家居的前景或中央。
百蒂·薩爾(Betye Saar)
拼貼擁有能激活歷史的內(nèi)在潛能，是薩爾的實踐之核心。數(shù)年來，她流連于舊貨市場，淘揀與非裔美國人有關(guān)的斷裂故事之殘余物件，為其賦予新的生命。Mamie娃娃被塑造為拼貼作品中的女主角(她亦是此類立體拼貼的高手)，因讀者之手摩挲殘破的皮質(zhì)書套，歷史啟蒙書中剪下的販奴船插圖，“搶救”自家庭相冊的無名氏肖像，皆因拼貼而進入全新語境。其中的敘事一目了然，以文學(xué)的方式使個人與原型水乳交融。
阿圖羅·埃雷拉(Arturo Herrera)
如果說，破碎與增殖是拼貼藝術(shù)的兩大法寶，埃雷拉無疑是玩轉(zhuǎn)前者的大法師。在早期，他以卡通為起點，對線的彎曲有著某種天然的迷戀。如果素材對主題不甚重要，在作品中便幾乎不辨原貌。如今他愈發(fā)“通吃”，來自各種媒介的圖像統(tǒng)統(tǒng)剪貼，包括他自己的畫作，他的剪工更加純熟，鋸齒狀的紅、藍碎片迭出。當(dāng)一切匯入壁畫尺寸的抽象組合，諸般片段繽紛眩目，相得益彰，力量超乎總體。
瓦格希·穆圖(Wangechi Mutu)
穆圖則是玩轉(zhuǎn)“增殖”的能手，擅長將時尚雜志、色情圖片和紀實攝影中的元素叢集雜處，并配以輕薄的水彩，由此產(chǎn)生的超現(xiàn)實的、雜糅的女性形象美麗而可怕，精巧而兇猛，脆弱而堅毅。穆圖稱她個人美學(xué)的發(fā)展是對早年在故鄉(xiāng)肯尼亞遭遇的性別歧視與壓迫的回應(yīng)，這些形象卻也體現(xiàn)出一種普世的經(jīng)驗。通過“增殖”的方法，穆圖展現(xiàn)了個體建立身份，進行防御，并最終建構(gòu)她自身的完美過程。
賴安·邁克納邁拉(Ryan McNamara)
賴安·邁克納邁拉擅長進行沒有腳本的行為表演，借助身邊路人的幫助。最近在Elizabeth Dee空間進行的展覽中，邁克納邁拉借用阿蘭·卡普羅(Allan Kaprow)的點子(阿蘭·卡普羅稱其著名偶發(fā)作品為“行動拼貼”)，在展覽開幕后數(shù)周請觀眾來表演、營造各種情境，然后在閉幕前的幾周將演出道具和行為表演時的照片拼貼展示，比如一個花里胡哨的人形昂首闊步，蹦上桌子，一盞燈，一片木墻板。雖說拼貼并非邁克納邁拉的代表作品，這件心靈相傳的作品卻告訴我們在100年后拼貼的技藝仍在給予藝術(shù)家們新鮮的啟示。
|
