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三
布魯諾.塞維在他的《建筑空間論》中指出：“美麗的裝飾從來不能創造美麗的空間效果，這是不容置疑的。那么下述事實也同樣不容置疑，即令人滿意的空間，如果未輔以四周墻面的恰當處理，也是不足以創造美觀的空間環境的。”在墻面的裝飾手法中，壁畫的內涵最為豐富。
一束照出壁畫紋理和凹凸的頂光把環境渲染得富于神奇和肅穆;壁畫上的點點反光可以使空間產生一種神秘的氣氛。同樣大小的空間環境，在人們自己獨立的感性空間中可產生不同的幻覺。壁畫創造出了空間的意象—一個以符號規定的人類環境。“建筑……應該使用那些能影響我們的感覺，能喚起我們視覺欲望的因素，同時應以如下的方式來安排這些因素：它們的狀況通過優雅與粗礪，狂暴與安寧，漠不關心和興趣十足直接地影響我們。那些因素是造型的因素和形式，我們的眼睛能夠看到，我們的心靈可以衡量。”(勒.柯布西耶Le Corbusier《新建筑展望》)內涵和哲理在畫家與建筑師處理壁畫的方式中表達出來。有的壁畫構圖宏大，使人肅然;有的壁畫花團錦簇，氣息浪漫;有的壁畫簡潔素雅，平易近人;也有的壁畫形象豐富，耐人品味。
為適應各種不同的場合、不同的建筑、不同的氣氛，壁畫材料的運用變得尤其重要。不同于其他畫種，壁畫往往需要不斷嘗試新的材料和新的表現手法。其他畫種對于繪畫工具的改革是有限度的，超過這一限度就不再被認為是該畫種。而壁畫的材料卻在不斷擴充，沒有人從材料的變革上去指責作品脫離了壁畫風格。
壁畫藝術十分重視材料的選擇。壁畫家在選擇壁畫手法或材料時，并非把材料作為純粹物理性的原素，而是在選擇與自己心理具有同構關系的投射對象。隨著時代的發展，壁畫家的選擇視野不斷擴大，材料上的某種特性能觸動正在潛心進行選擇發掘的壁畫家的同構心理契機。這是因為材料本質隱含著與人類心理對應的同構契機而成為人類創造藝術作品時的物化媒介。壁畫家與材料媒介間的聯系是密切的，這種聯系作為同構契機，在一定時期內某種材料會被許多壁畫家同時或相近的先后發現并應用，而從少數人的范圍走向更廣闊的社會天地，形成一種較為穩定的新的藝術手段，同構契機加入了時代這個要素。新的壁畫材料在運用中，技法實踐和理論體系會同步發展。新的壁畫材料在功能上帶來質變性的轉化，新的形式系統就會逐漸產生。這種意義的決定性主要是一定時代、社會意識與材料之間的同構關系以及這種觀念的催化作用。
當個人即興選用某種材料和形成觀念時，不過是一種無所謂的結局，而一旦這種審美情趣逐漸完善發展，把新的風格升華為新的系統時，人們就會逐漸形成新的審美風尚，在積極意義中產生了社會性。這種風尚被約定俗成，為人們普遍認可并推崇時，壁畫家與這種材料間的同構契機隨著壁畫家感情的失去而不復存在。壁畫家是由外在因素而采用某種材料，或因循前人，或無可奈何，材料中已不存在壁畫家生命的寄托，材料對于壁畫家已失去其再生的活力。壁畫材料的應用中會產生普及和銳減。我國古代普遍采用的水溶膠質顏料繪于泥底墻面的濕壁畫和干壁膠彩畫，現在已沒有人再繼續使用;文藝復興時期歐洲普遍采用的蛋彩畫也曾廣泛應用，現在也很少有人在壁畫上應用。綜觀壁畫史上的材料技法應用風格各異，很多工藝美術、繪畫、雕塑手法等都被用于壁畫藝術之中。鑲嵌畫、雕填、玻璃畫、浮雕、陶板、瓷磚、釉變陶器、馬賽克、瀝粉貼金、磨漆畫、大理石拼嵌、彩色水泥噴涂、金屬板腐蝕填色等等不勝枚舉。而近年來的不銹鋼板凹凸、敲銅、金屬釘排列、高分子合成材料和紡織品等新技法材料，使壁畫藝術不斷發展。從這一應用與發展中我們可以看出簡率隨意的材料應用使某種風格得以廣泛采用但逐漸“貶值”，而刻意精致的選用材料使另一風格漸漸突起并“增值”。
材料應用的發展線索有一種普遍的現象，少數人在嘗試階段時粗簡稚拙，而后是大多數人實踐中的純熟精美、隨意點染，最后發展到新層次的粗簡稚拙。這時暗含了一個風格衰敗的開始，在各種因素的催化下新的轉折點就會產生。德國美術理論家、建筑師塞姆波和法國學者弗塞隆都認為藝術視覺的發展傾向被藝術家創作所用的材料而限定，材料的處理及工具和作品的實用目的決定了藝術作品的形式，材料的革新產生了藝術風格的變化。
壁畫材料的質感直接影響壁畫以致整個空間的效果。建筑是長久存在的，特別是紀念性建筑更是如此，外墻壁畫要經受日曬雨雪，內墻壁畫要不易沾染塵土，長久而不褪色，堅固而不易損壞。
桑塔耶納在《美感》中說：“假如雅典娜的神殿巴特農不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。”客觀事物外在形式的美，是和物質材料的質地有密切關系的。
壁畫既要解決材料技術問題，又要在設計中把物質升華成為一種哲理，使之形成具有一定氣氛的完整空間與環境。
四
圖底關系(figure ground relationship)在壁畫中是相當重要的，壁畫的尺度一般來說是巨大的，這樣能使觀眾參與更多的視覺活動，比看一般小型繪畫作品有更強烈的感受。
壁畫在墻面上是不能外加邊框的，它不像大幅油畫。有了邊框，壁畫僅僅是一幅畫，而沒有邊框，周圍空間環境與壁畫就構成了一個整體。
空間環境中不存在形象/背景關系，而是由人們的大腦選擇、組織起了這種關系。在這個場合不是形象，可到了另一個場合也許便成了背景。形象在感覺上是“明亮的”，它從背景上跳出來，感覺強烈，背景似乎不是停留在形象的邊緣上，而是落在形象之后，形象意味著含意，背景暗示著襯托。當人們觀看壁畫時，開始覺著整個壁畫是形象主體。繼續看下去，就注意到了細部，這一局部便成了主體形象，而整個壁畫退后去作了背景。當你注意旁邊墻上掛的一個鐘時，鐘變成了主體形象而壁畫又變成了背景。這種圖底反轉關系是壁畫設計時應考慮的。壁畫并不總是以形象出現，很多時候是以背景的關系交織在空間環境中。因此，在設計壁畫時，必須善于抓住觀者的感覺，喚起觀眾身上的一種相應的情感。
中國人很早就了解二元論(dynamic duality),掌握了樸素的辯證法。古人就知道，失去一方另一方也就不復存在。太極圖是形象/背景互相依賴的概念。基于這一觀點，中國畫里常常留出珍貴的空白來表示一些含意深邃的意境。真正理解這一含意不在于單單設計壁畫本身注意疏密關系，而在于壁畫與環境空間的一并考慮與設計。壁畫沒有邊框不只是讓壁畫滲透到空間中，而且同時也是使空間交織到壁畫里。
五
西方符號學美學的主要代表恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer)認為：“藝術是一種形式的創造，即符號化了的人類感情的創造。”人類社會用來交流思想的工具，不是具體的事物本身，而是代表事物及其關系的抽象符號。畢加索就吸取非洲和西班牙古代雕刻之精髓，而后作為一種符號用于自己的作品中，給作品帶來新意。后現代派建筑師將古典建筑中具有代表意義的部分肢解、分離并加以夸張或抽象，構成一種新的形式語言用在現代作品之中，增加了建筑的人情味，通過這些為人們熟悉的歷史符號在建筑與人之間產生情感交流。
人的頭腦對外部事物的感知會自然而然地產生聯想，并不斷賦予外界事物以含意。這個過程是無法逃脫的事實，無論人愿意還是不愿意。當然許多時候并不存在這些含意，而完全是人們幻想創造出來的。人們欣賞一幅壁畫時，總要去反復揣摩壁畫的內涵和主題，并力圖從一個個交織的色塊或紋樣中去搜尋隱藏其中的圖像。有些圖像并不是作者的意圖，但觀者卻津津樂道，而作者精巧的構思一旦被觀者領悟，就感到這是壁畫最貼切的主題。
不同于其他繪畫作品，人們對壁畫含意的聯想不僅僅限于畫面本身，而且會對這一空間、這一建筑物、甚至這一建筑的周圍環境產生聯想，并在頭腦中予以命題。這也是意境(artistic conception)產生的源泉之一。壁畫作為環境藝術，使室內空間這一抽象的樂章有了命題。人們從壁畫的內涵中去揣摩這一空間的意蘊。
壁畫是墻體飾面，它的觀看角度應該是任意的，各個角度都能適合欣賞。不能像一般繪畫作品，只能從正前方一個角度去觀賞。這就應該考慮多角度的透視要求。
畫家們用滅點透視繪畫，不是畫他所了解的世界，而是陷身于表現視網膜對某時某點的映像。我國傳統壁畫早已打破時空觀念，不拘泥于一點透視。現代壁畫家能從一般人看來紛雜混亂的事物中尋求并創造出新的含意，這是因為一般的規則和秩序不能滿足他們非凡的氣質，取而代之以他們自己創造出的形式含意。
當我們看到理想的壁畫時，會感到它十分符合自己腦子里某種美的東西，這就是形式美。形式美具有一般的朦朧的審美意味。我們知道，當人們感受到不同的形狀和模式時，就會立即在知覺結構中產生一種“力的圖式”，而這一知覺結構的“力的圖式”如果和客觀事物的“力的圖式”是對應的話，人們便會感到一定的形狀或模式美了。按照苛勒的說法其涵義是：“經驗到的空間秩序在結構上總是和作為基礎的大腦過程分布的機能秩序是同一的。”
看似無規矩而實不離規矩，像隨意布局而內有統一，情理貫穿其中，才能達到“違而不犯，和而不同”，在變化中求得統一，在統一之中又有變化，具有生動的氣韻，深遠的意味。不然的話，就會失之于單調、平板和呆滯，這種設計只會使人感到乏味。
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