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顛覆傳統(tǒng)——杜尚中國首展
馬塞爾·杜尚用一己之力影響了20世紀(jì)藝術(shù)史自他之后的發(fā)展趨勢，正如策展人唐冠科(John Tancock) 所說，“通常情況下，藝術(shù)家僅對與之同時(shí)代，或其后相近時(shí)代的年輕人產(chǎn)生直接作用力，他們的‘余震’隨時(shí)間流逝而漸趨削弱，直至銷聲于歷史長河中，即便是畢加索。然而，杜尚的‘余震’卻似乎還在持續(xù)不斷地發(fā)生：杜尚以其豐富、充滿變化的觀念作品不斷刺激著外界環(huán)境，這些作品所釋放出的強(qiáng)大力量一直持續(xù)到1960和1970年代以后，包括當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。”
杜尚是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中最具顛覆性和深刻性的杰出藝術(shù)先鋒，對東西方藝術(shù)家、收藏家和各界觀眾都有著巨大的吸引力和影響力。他在一戰(zhàn)時(shí)引領(lǐng)的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)，散播著非理性與反藝術(shù)的思想，對之后1920年代的超現(xiàn)實(shí)主義，1950年代的波普藝術(shù)，1960年代的偶發(fā)藝術(shù)和激浪派等藝術(shù)流派或藝術(shù)團(tuán)體的創(chuàng)立都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，一直到今天杜尚的余震也仍在延續(xù)。
2013年4月，在杜尚逝世45周年之際，他的作品首度被引入中國，在北京—尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心(以下簡稱UCCA)開幕的“杜尚與/ 或/ 在中國”展覽，在呈現(xiàn)杜尚部分經(jīng)典原作的同時(shí)，也展出了曾深受其啟發(fā)的一些中國藝術(shù)家的新老作品。
本次展覽由兩位駐紐約的學(xué)者兼策展人共同策劃，展出的大多數(shù)杜尚作品來自其中一位策展人——弗朗西斯·瑙曼(Francis Naumann) 的私人收藏。據(jù)UCCA 館長田霏雨介紹，也正是由于瑙曼的強(qiáng)烈主張，這個(gè)項(xiàng)目才得以啟動(dòng)與推進(jìn)。而另一位策展人唐冠科與杜尚的淵源也很深：早在1970年代他就在費(fèi)城美術(shù)館策劃過杜尚的展覽，作為觀察者他從1990 年代起便開始參與北京的藝術(shù)圈。本次展覽的中國藝術(shù)家大部分是由他選擇的，包括黃永砯、艾未未這樣與杜尚關(guān)聯(lián)顯著的藝術(shù)家;此外他也邀請了一些中國藝術(shù)家為本次展覽特別創(chuàng)作作品。
顛覆傳統(tǒng) 杜尚并不孤單
杜尚出生于法國，之后加入美國籍。他是紐約達(dá)達(dá)主義團(tuán)體的核心人物，他的出現(xiàn)徹底改變、影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程;可以說西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是二戰(zhàn)之后的西方藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的，因此了解杜尚是了解西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵。“杜尚是非常反叛的。首次看到他的作品是1967年，那時(shí)越南戰(zhàn)爭正打得火熱。他是一個(gè)跨越了所有障礙的藝術(shù)家。對我而言最重要的是，我知道我媽媽不會(huì)喜歡他的作品，這是一個(gè)秘密，我自然就會(huì)喜歡他。”策展人瑙曼這樣說道;而另一位策展人唐冠科對杜尚同樣具有深刻的認(rèn)識(shí)，并對中國的當(dāng)代藝術(shù)也了解較深。對于本次參展的中國藝術(shù)家，他著重選擇了明確表現(xiàn)出了對杜尚的興趣，或是他們的創(chuàng)作與杜尚的藝術(shù)宗旨和創(chuàng)作方法基本一致的藝術(shù)家。
本次的展覽以杜尚為核心，以中西對話的方式帶給我們一個(gè)初步了解杜尚創(chuàng)作觀念以及對中國藝術(shù)家影響的立體式平臺(tái)，就像田霏雨希望的：“展覽不是從單純展示杜尚本人的作品或中國藝術(shù)家如何受到西方藝術(shù)大師影響的角度，而是呈現(xiàn)杜尚作品與中國藝術(shù)家的關(guān)系。希望本次展覽能夠就20世紀(jì)以來由杜尚的作品所提出的，處于現(xiàn)代性與觀念藝術(shù)的概念核心的某些問題的傳播及轉(zhuǎn)譯的方式與途徑提供新的認(rèn)識(shí)。”本次展覽核心，杜尚《手提箱里的盒子》(Bo?te-en-valise)系列作品以及杜尚其它30余件復(fù)制品和印刷品創(chuàng)作位于展廳中間，兩邊則分別是“向杜尚致敬”部分，展出了黃永砯、吳山專、王魯炎、宋冬+尹秀珍、王興偉、趙趙和艾未未在內(nèi)的20位中國藝術(shù)家的作品。
從杜尚的作品中，可以窺見最為多樣化的藝術(shù)態(tài)度與藝術(shù)形式，于是唐冠科從眾多杜尚作品中首選《手提箱里的盒子》帶來中國，它完全顛覆了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品和展示空間的關(guān)系。杜尚從1935年開始創(chuàng)作“盒子”系列，于1941年完成， 總共制有300個(gè)。在杜尚余生中，它們以不同的版式面世，1968年杜尚辭世以后，此作品由其遺孀阿蕾柯西娜(Alexina)最終制作完畢。最先制作的20個(gè)盒子都裝在皮質(zhì)手提箱內(nèi)，故此稱為《手提箱里的盒子》，由于其中各自裝有一件原作，故被視作“豪華版”。在UCCA展出的版本最顯著的特點(diǎn)是盒子由大紅色皮革制成，其中裝有80件杜尚的各種作品的重制品。若干件從盒子這件作品派生而來的重制品也將在此次展覽中以不同形式展出，其中既有鏤刻凹版的杜尚著名的《新娘》(Bride)，也包括鏤刻模板印刷的《下樓梯的裸女》(Nude Descending a Staircase)——這幅畫曾在1913年的首屆紐約軍械庫展中激起巨大爭議，時(shí)至今日恰好是一個(gè)世紀(jì)。
與之相呼應(yīng)，在參展的中國藝術(shù)家部分，我們可以看到徐震、楊振忠和施勇等一些藝術(shù)家策劃于2004年的《62761232快遞展》就是沿襲了杜尚這種離經(jīng)叛道的精神。整件作品是一只塞滿了“物品”的手提箱，這些包含了單放機(jī)、玩具手槍等的“物品”是由參展的42位藝術(shù)家特別創(chuàng)作的“微型作品”。這只皮箱之后被交給快遞員快遞到上海各處，想看展覽的觀眾只要致電便可以在家中欣賞到這些作品，而經(jīng)過藝術(shù)家培訓(xùn)的快遞員則充當(dāng)了展覽的講解員。“快遞展”是國內(nèi)較早嘗試打破作品與展覽空間關(guān)系的作品，好像當(dāng)代版《手提箱里的盒子》。
轉(zhuǎn)過“盒子”，兩側(cè)是31件杜尚的平面作品，包括從繪畫重制品到印有獨(dú)特字體與矚目圖像的雜志封面、插圖和一些曾經(jīng)出現(xiàn)在具有歷史意義展覽中的蝕刻與海報(bào)作品。其中，1921年杜尚以好友曼·雷為元素、為《紐約達(dá)達(dá)》雜志設(shè)計(jì)的封面，1936年為法國著名詩人、評(píng)論家安德烈·布勒東的著作《黑色洗衣亭》做的插圖等都非常珍貴。
信奉“一切都可以是藝術(shù)”的信條
杜尚最廣為人知的、創(chuàng)作于1917年的作品《泉》是現(xiàn)代藝術(shù)史上的里程碑——他把一個(gè)從商店里買的男用小便器直接搬進(jìn)美術(shù)館的行為，在當(dāng)時(shí)徹底顛覆了藝術(shù)圈的認(rèn)知與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也拋出了他思考的核心問題：藝術(shù)是什么?什么是藝術(shù)?如何去看藝術(shù)?雖然未能在本次UCCA展覽中看到這件作品，但是在參展的中國藝術(shù)家部分，仍可看到對《泉》直接或間接的回應(yīng)。比如本次展覽中蔡元與奚建軍于2000年實(shí)施的行為藝術(shù)：在英國最著名的泰特當(dāng)代美術(shù)館中對著公眾、對著“杜尚的小便器”撒尿——藝術(shù)家也許希望以此來還原小便器的日常用途, 只是這一看似離經(jīng)叛道的行為在觀念上是否有點(diǎn)簡單?可以調(diào)侃大師，但這種對反叛的“反叛”意義何在?
杜尚的破壞性、反叛精神、對藝術(shù)的獨(dú)立思考與創(chuàng)新、離經(jīng)叛道的生活對當(dāng)代藝術(shù)的影響無所不在;人們從他對傳統(tǒng)的顛覆中重新發(fā)現(xiàn)了自由的力量，重新去審視我們自認(rèn)熟知的事物。杜尚從觀念上開啟了多種可能性，比如“現(xiàn)成品”的創(chuàng)作手法就是由他開創(chuàng)的。他消除了藝術(shù)家和藝術(shù)品的神圣化，打開了世俗的大門。從本次展覽的中國藝術(shù)家作品中也能看到這種影響。比如政純辦的《獎(jiǎng)》是把藝術(shù)家獲獎(jiǎng)的快遞包裹直接留存下來;鄭國谷的《再銹兩千年》是用實(shí)心銅制作的各種飲料瓶子，回應(yīng)了杜尚著名的現(xiàn)成品“瓶架”;王魯炎創(chuàng)作于1992年的《W 自行車》，讓本來實(shí)用的物品變得無法繼續(xù)使用;而艾未未創(chuàng)作于80年代的《Hanging Man》簡潔明了——用晾衣架勾勒出的杜尚側(cè)面剪影詼諧生動(dòng)，這位旅居紐約長達(dá)十年并大量接觸了杜尚作品的藝術(shù)家覺得：“任何現(xiàn)代藝術(shù)作品，所具有的價(jià)值，都是觀念性的。在杜尚之后所有的藝術(shù)的存在和其價(jià)值都是觀念性的，杜尚為現(xiàn)代藝術(shù)提供了一個(gè)新的語境。”此外，展出的黃永砯的《胡子最易燃》與宋冬+ 尹秀珍的《新瓶舊酒》也都以杜尚的作品為靈感展開，回應(yīng)了杜尚版的《蒙娜麗莎》。
杜尚作品強(qiáng)烈的觀念性超越并打破了藝術(shù)作品的形式，給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了更多的可能性。上世紀(jì)20年代西方藝術(shù)界就曾提出“繪畫已死”的問題，而杜尚的作品則為繪畫打開了另一個(gè)出口，也啟發(fā)了很多藝術(shù)家。比如他自1912年開始、花費(fèi)了11年時(shí)間創(chuàng)作的《大玻璃》就是其中的重要代表之一。通過這件作品，杜尚希望能徹底擺脫傳統(tǒng)，擺脫習(xí)慣的繪畫，探索全然不同的方式，達(dá)到反繪畫和逃離繪畫的目的。在本次展覽中，除了裝置、影像、行為等，我們也看到了中國藝術(shù)家們以繪畫為媒介對杜尚觀念做出的回應(yīng)。趙趙為本次展覽專門創(chuàng)作的《無題·杜尚》就結(jié)合了自己最喜歡的兩件杜尚作品《大玻璃》和《已經(jīng)給出》，因?yàn)樗囆g(shù)家想要它“與杜尚的作品完全有關(guān)”。于是趙趙邀請了來自中國藝術(shù)復(fù)制品之鄉(xiāng)——大芬村的畫工把杜尚的《已經(jīng)給出》臨摹為古典油畫，并故意按照博物館的標(biāo)準(zhǔn)——畫面前方用1.2毫米的玻璃——來進(jìn)行裝裱，而畫中女人陰部相對應(yīng)的玻璃則被他用錘子砸裂。趙趙說：“我現(xiàn)在已經(jīng)不太去考慮形式的問題了，是什么都無所謂。你看到的形式和內(nèi)容其實(shí)是有誤讀的。我只是拋出問題，你可以來回答。玻璃可以給你一個(gè)無限的可能性。”于是有限與無限在此聚合。而王興偉1998年創(chuàng)作的架上作品《燈塔》也很獨(dú)特。他把杜尚《已經(jīng)給出》作品中手提油燈橫臥著的裸體女人場景轉(zhuǎn)化后重新入畫，產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義的感覺。
整體來看，“杜尚與/ 或/ 在中國”展覽的立意較為吸引人，雖然還是有些許遺憾——作為首次杜尚中國展規(guī)模略小，展出的杜尚原作也較少。即便如此，展覽仍然給我們帶來了某種啟發(fā)，藝術(shù)家宋冬覺得：“在眾多藝術(shù)家與杜尚對話的作品中，既有致敬也各種有質(zhì)疑。整個(gè)展覽像是一件作品，每件都是其中的元素，其實(shí)對于熟悉這些作品的人來說，作品之間的對話才是有意思的，這是展覽的魅力。”
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