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就最近十年的抽象藝術創作，有幾個現象值得關注。1、藝術家自覺地接受觀念藝術的一些成果，拓展抽象藝術的意義內涵，豐富形式表達背后所負載的意義。和傳統抽象繪畫不同，因為這些抽象的形式均被精心的“編碼”，并賦予它多重的意義：有的強調創作過程的時間性、有的強調身體性、有的追求與日常生活經驗的有效結合。代表性的藝術家有李華生、張羽、王光樂等。2、藝術家普遍注意作品所賴以依存的上下文關系，強調創作過程所呈現出的方法論意識。實際上，方法論的形成離不開個人創作脈絡的推進，也能反映藝術家對當代藝術意義生效方式的深層次思考。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機械的輔助下完成的。藝術家通過控制機械的運轉，將顏料直接滴灑在畫布上。這是一種完全不同于現代抽象藝術的創作方法。雖然從表面的形式上看，它們仍具有相同的抽象外觀和某些圖像性的特征，但實際上，現實的表象世界在藝術家的作品中是缺席和不在場的。這批作品不僅消解了藝術家的主體性，也一同消解了繪畫性。從這個角度講，《元速》更像是一種“反形式的形式”創造。
雖然說抽象藝術能成為衡量新時期文化現代性建設的一個重要標尺，但從實際的情況看，它的發展前景并不太樂觀。一方面，中國當代藝術的主導性方向仍然受制于社會學敘事的支配，因此，在缺乏現代主義傳統的條件下，抽象藝術如何才能找到賴以依存的文化土壤呢？另一方面，如果從國際化的視野出發，癥結之處在于，我們是否能夠建立一套有別于西方抽象藝術和西方現代主義理論的藝術史話語，將中國的抽象藝術與它身處特定的文化和社會語境聯系起來，將它放在傳統與現實的歷史維度下重新的考量，從而在藝術史的梳理與書寫中呈現出獨特的意義與價值。如果這兩個問題不能得到有效的解決，抽象藝術就始終會處于進退兩難的尷尬狀態。
二
在1979年的“星星美展”上，王克平創作的《沉默》、《偶像》、《萬萬歲》成為了焦點。它們在反思歷史與拷問現實方面顯得鏗鏘有力，而那種非敘事的表現主義風格也引起了人們的注意。除了王克平外，黃銳、曲磊磊、馬德升等人的作品也同樣具有表現性傾向。雖然說參加“星星”美展的藝術家大多沒有經過嚴格的學院化訓練，但他們的作品卻有鮮明的個性和自覺的批判意識。這是一種有別于既定的社會主義現實主義的創作態度，在70年代末與80年代初，“星星”掀起了第一波前衛藝術的浪潮。
在西方現代藝術的發展譜系中，盡管抽象與表現在特定的時期曾有過結合，但它們分別有不同的發展軌跡。然而，在80年代初的中國當代藝術的情景中，抽象與表現往往是融匯在一起的，很難明確的予以區分。一方面，它們分享的是相同的時代語境，都得益于“改革開放”與“解放思想”所形成的相對自由的文化氛圍中。另一方面，它們共同的任務是要在較短的時間內完成現代語言學的轉向。對“轉向”的要求當然有歷史的必然性，內因在于對僵化的社會主義現實主義創作模式的反撥；外因在于，在西方現代藝術與現代文化的沖擊下，中國的藝術家不僅要擺脫“文革”以來的“藝術工具論”，還要從藝術本體建設的角度，將其推進到現代形態。
如前文所言，雖然吳冠中提出的“形式美”在當時的美術界產生了很大的反響，但是“形式美”既沒有發展成為抽象，也沒有推進到表現領域。由于“文革”十年中斷了與國際的聯系，因此，社會主義現實主義長期處于絕對一元化的地位。當然，80年代初的抽象與表現也明顯受到了西方現代藝術的影響，譬如1981年的“波士頓藝術博物館展覽”與1982年的美國收藏家漢默的收藏展在北京舉行，為中國的藝術家近距離地了解西方抽象表現主義提供了機會。但是，從表現風格出現的內在軌跡來看，仍然發端于現實主義內部的裂變。
1980到1984年間，“鄉土繪畫”成為繼“傷痕”之后的另一個發展潮流。不過，1982年前后，以張曉剛、尚揚等藝術家的作品為代表，開啟了“鄉土”繪畫的表現主義傾向。它們無疑成為了一個重要的轉折點，其意義不僅體現為鄉土繪畫內部創作軌跡的嬗變，即與風情化、唯美化的“鄉土”拉開了距離，更重要的是在藝術觀念上，標志著表現主義風格開始取代自然主義的現實主義，并逐漸向早期的現代主義風格過渡。更早一些的時候，上海“草草社”的仇德樹，以及北京的馮國東、張偉等人的作品也開始具有了表現與抽象性的特質。不過，總體來看，80年代初的表現風格并沒有發展成為一種潮流。而且，與抽象在80年代初面臨的情況相似，表現所涉及的也不是單純的形式問題，也即是說，語言的反叛在當時均會帶來文化上的附加值，即作為資產階級自由化的表征。
表現主義繪畫真正產生影響力還是在“新潮”的后期。在此階段，大部分作品強調批判傳統，追求個性自由，并將此前“鄉土”時期有限的社會批判發展成為廣泛、多元的文化批判。“表現”之所以贏得眾多藝術家的青睞，除了表面的語言風格，更為內在的原因，仍在于藝術家渴望個性解放。應看到，在整個80年代，不管出現那種藝術風格，也不管它們的藝術追求有多大的差異，在語言反叛的背后，都必然會涉及到打破思想禁錮，追求個人自由的問題。對于表現主義一脈的藝術家來說，尤其如此。
個性自由來源于“人的覺醒”。“文革”結束后，國家發出了“反思文革”的號召，也正是在揭露和控訴“四人幫”反動行為的過程中，對人存在的追問，對人在歷史洪流中個人命運的反思成為了藝術家們最關注的話題。“傷痕”不只是對“文革”的批判，更重要的是流露出濃郁的人道主義情懷，其意義的維度也是多向度的：反思與批判的融會，文化記憶與生命拷問的交織。同時，藝術家以自身的情感表現為依托，凸現出藝術對個體的尊重，對生命的敬畏，重塑了藝術所具有的批判力。但是，“傷痕”也有自身的歷史局限性。因為它是國家至上而下的產物，受到了既定意識形態的束縛，因此，并不能將對“人道”問題的追問，推進到一個更廣泛的、普遍的“人性”的高度上。
1981年，鐘鳴發表在《美術》雜志上《從薩特說起——談繪畫中的自我表現》的文章引起了美術界廣泛的爭論。按照薩特的理解，這個世界根本就不存在一個先驗的自我，人的本質、人存在的意義與價值，都需要由自我的行動來確認。也就是說，存在先于本質，只有人自身的行動才能賦予個體存在以意義。這種觀點無疑會對西方至柏拉圖以來整個形而上學體系起到顛覆性的作用。不過，對于中國那些主張“自我表現”的藝術家而言，他們借助存在主義的思想，并不是去解決形而上的哲學問題，而是直接可以將批判的矛頭對準當下的現實，即以批判性的眼光去反思外部政治和文化環境對個體的限制與束縛。
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