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那是一種力量
我要從南走到北，我還要從白走到黑，我要人們都看到我，卻不知我是誰。——《假行僧》
后來很多對百名歌星演唱會的描述文字共同造成一種錯覺，那就是崔健憑借當晚的《一無所有》一戰成名。但李皖清楚地記得，即使盒帶發行之后，大街上更流行的其實是另一位歌手武夫翻唱的《一無所有》。
“這崔健沒有來歷，從他的聲音人們想象，這可能是來自陜北的農村青年。他的歌曲帶著西北的民歌味兒，他的發音帶著農民的口音。你要說他是個地道的首都青年，打死也沒人相信——首都青年哪這土呢！”李皖初聽崔健時的感受，代表了當時很多人對崔健的第一印象。他這樣描述崔健的嗓音：很憋，很高，很刺激，很難聽，但是又很吸引你。
“他的樂感非常好。”沈大慶說。1984年，崔健參加的第一支樂隊名為“七合板”，沈大慶是成員之一。在一次外地演出結束以后，一幫朋友聚在一起吃飯。崔健抱著吉他，唱了一首電影《人證》中的《草帽歌》，當時就有人聽哭了。“很多人第一次聽崔健的現場，就會喜歡上他的演唱。”
1986年年底，由巴金擔任顧問的北大文學藝術節開幕，北島、顧城、楊煉、芒克、朱大可等知名詩人和學者聚集北大。時近隆冬，卻難掩人心思潮萬物生長。詩歌研討和朗誦空前活躍，大講堂文學評論的講座也被擠得水泄不通，教室頂上有人只裹一床白布然后潑上油彩在搞名叫“視覺21”的行為藝術。崔健在藝術節的拼盤演出上亮相，曲目是《新長征路上的搖滾》和《不是我不明白》。
狂熱喜愛崔健的北大學子隨后成立了一個學生組織——北大崔健后援會。這個中國最早的歌迷組織有四十人左右，他們后來追隨崔健出現在大小演出的現場，北大分校學生梁欽寧是其中一員。當年他拿著爺爺梁漱溟所在單位中國文化書院的介紹信，才為大家買到崔健1987年首體演唱會的門票——當時一次購票4張以上必須出具介紹信。
那天崔健一登臺，看臺上占據兩排的后援會成員突然起身，打出標語開始歡呼。因為離過道最近的都是外國留學生，迅速圍過來的武警沒有辦法強制阻止，他們站著看完了崔健的演出。“我們應該是中國第一批站著看演出的觀眾。”梁欽寧說。
這一幕從此在崔健的演出現場司空見慣。歌迷有一個共同的感受：即使他在唱慢歌，你也很難坐著聽完。在很多主管領導眼里，崔健演出最大的特點就是“煽動性”。當時通行的登臺順序是按歌手的姓氏筆畫排名，沒有人愿意在崔健后面登臺——因為沒人有信心在他之后繼續壓住臺。
1989年3月，隨著首張專輯《新長征路上的搖滾》的發行，崔健在北京展覽館的同名演唱會門票一搶而空。“兩年前他的演出門票也就七八毛錢，但那場演出被黃牛炒到20塊一張，依然一票難求。”梁欽寧說。散場以后，現場的座椅被興奮的觀眾踩壞了六十多張；主管單位一再強令現場不許出售啤酒，于是清場時地上堆了厚厚一層可樂罐。
“我很難具體跟你描述現場聽崔健是一種什么感覺，最準確的表達，可能就是一種力量。”導演張元也是在大二那年第一次看到崔健的演出后就成為了他的歌迷。“后來我為什么跟他合作MV的時候總是把他當作一個英雄在拍，因為在我的印象里他就是一個充滿了力量的英雄。這樣一個符號在我第一次看見他的時候，已經深深地鑲嵌在了我的記憶里。”
我問崔健當年離開北京交響樂團真正的原因，他說了兩個字：勸退。
出走與被迫消失
若是為了愛情歌曲算個屁，若是為了生命愛情算個屁，我就要走我就要走，要走。——《紅先生》
“其實《一無所有》不算搖滾，它就是一首‘西北風’的情歌，但是后來被附會了太多的內容。”李皖說。
在作家、音樂人劉索拉和學者李陀的高度推崇下，《一無所有》和崔健很快進入文化圈的視野。專輯《新長征路上的搖滾》問世以后，“崔健現象”成為學界極其熱衷的話題。“也許崔健及其搖滾樂是中國目前惟一可以勝任啟蒙的藝術形式了。因為理論界的范圍太狹窄，起不了大面積的啟蒙影響，而音樂是一種特殊的語言，它能起到任何其他方式都達不到的作用。”美學家高爾泰將崔健的搖滾推到空前的高度。
“有人給我數過，說《一無所有》里‘我’這個詞出現了23次。在我的歌里，‘我’出現的頻率非常高。”崔健后來解釋，他的走紅離不開“文革”之后集體主義逐漸瓦解和公眾自我意識的復蘇。
不過在李皖看來，在音樂中觸及對“我”的表達，崔健并不算先行者。“80年代初的確聽到的都是‘我們’，但港臺音樂進來以后，‘我’作為主詞就經常出現。實際上最早唱響小我的是鄧麗君，她的歌全是在講述個人的情感世界。”
在崔健成名的80年代后期，另一位臺灣歌手的到來，也令文化圈十分興奮。他就是齊秦。“‘狼’是齊秦帶來的另一個‘我’的形象，他在歌中描繪的那種蒼涼荒蕪的景象，就是當時我們的價值觀面對現狀的一個縮影。”李皖解釋說，“不過齊秦歌曲中的意象更具西方的現代性，一聽就是城市中的荒涼和人群中的冷漠。但是崔健的作品，勾勒的時常是農業景象，一聽就是紅色中國出來的。他的那種力量，港臺音樂的確無法企及。”
“《新長征路上的搖滾》這張專輯最大的魅力，是總體上呈現的對困惑的思考。當舊的封閉狀態被打破，集體曾經共用的那種穩固的價值觀開始松動，崔健作品表達的正是對這種現狀的思考。或者說，他成功地講述了‘出走’的主題，始終表達的都是要背棄原來、尋找一種新的東西。新的在哪兒？不知道，但是只知道要去尋找。這種時代精神，高度契合了當時的社會癥候。放在所有藝術里，無論哲學、詩歌、文學，都堪稱是典范。”李皖說。
與學者們饒有興趣地凝視和解讀不同，官方面對崔健卻是如臨大敵。1988年，“新時期10年金曲回顧”演唱會在北京舉行。崔健的獲獎作品是《一無所有》，但他打算唱一首新歌。按規定每位歌手只演唱一首作品，于是他決定不帶樂隊，一個人抱著吉他就上臺了。當追光打到他身上時，觀眾驚奇地發現他用一塊紅布蒙著雙眼。
“那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天。”崔健剛一開唱，現場一位領導馬上一臉驚慌地沖到梁欽寧跟前：他唱的是什么？崔健一直吐詞不清，這位領導把“紅布”聽成了“紅旗”。“我不能走我也不能哭，因為我身體已經干枯，我要永遠這樣陪伴著你，因為我最知道你的痛苦。”臨近結束時，崔健使勁摘下紅布，狠狠地扔在了地上。這首新歌就是《一塊紅布》。
再后來，崔健的演出要么很難拿到批文，要么毫無征兆地被無故取消。來自臺灣的音樂人方無行最后一次在體育館看崔健演出是在1992年的天津。“演唱會快結束的時候，看臺上突然有人開始打架，場面變得很混亂。”匆匆收場以后，第二天的演出宣布取消。從這年年底開始，在長達13年的時間里，崔健無法在北京舉行大型演出。
一個流傳較廣的版本是，崔健在一次大型的紅歌演唱會上擅自刪減演唱《南泥灣》，觸怒了某領導。但此說時間上與崔健遭禁嚴重不符，因此不足為信。那時李皖早已大學畢業，供職于武漢的一家媒體，崔健在武漢的演出也在售票之后無故取消。令人不解的是，他們從來沒有收到過一張來自官方的明確禁令。
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