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新世紀的十年，內地出現了方言歌曲、民族民歌的盛況：楊一得自民間老藝人的民歌，艾斯卡爾、艾爾肯的維吾爾風，胡嗎個的鄂西腔外省青年民謠，“野孩子”、趙已然、“布衣”、楊嘉淞的西北民謠，蘇陽的寧夏花兒，馬木爾的哈薩克彈撥民謠，烏仁娜、“額爾齊斯”、“塞外來客”、“杭蓋”、“哈雅”、代青塔娜的蒙古民歌，“二手玫瑰”的二人轉搖滾，豈珩、朱芳瓊、白水、冬子的漢族小調，歡慶的西南民族采風，鄭鈞的秦腔化，“九天”、蒼郎的信天游，瓦其依合的彝族山歌，“山人”的云南民歌民樂雜混，郝云、“癡人”、“南城二哥”的京味兒民謠，“五條人”的海豐方言歌……參差多態的方言歌、民族調，共同進入了本土、民族、民間的腹地，與此同時，西化運動的“中國搖滾”，正走向低落。
民謠，向來不是什么新潮流，它一直在地下流淌，一直都長流不息。
遙想上世紀九十年代以來這千頭萬緒的二十年，即使是在流行、搖滾的領域，民謠及其代表的民間精神，也一直包含其中生生不息。
回到腳下的土地，在泥土中翻滾，訴說著夢想和遭遇，于墜落中飛翔。吃著飯，碰著杯，勞作著，感慨，贊美，笑，哭泣，掙扎，生老病死，雞零狗碎。生生不息，民謠作證。
花兒開了三千里香，
根和葉還留在家鄉
“河”酒吧是幾個北漂的蘭州人開的，也聚在一起唱民謠。這支隊伍自稱“野孩子”，從2001到2004年，他們唱“你那善良的姑娘，坐在別人懷里慢慢把往事埋葬”；唱“他的心就像石頭一樣堅強/哪怕破碎了那也是石頭/他的愛就像花兒一樣善良/就算天黑了那也是花兒”；唱“我沒有眼睛，我沒有地方，我沒有翅膀，我沒有去向”……
那真是一種直觸你心靈的感覺。樸素無華的詩和不掩飾的俗話，西北民歌的風骨和西式民謠的吉他，結合成一種結實的新歌體。同樣來自這片地域的張淺潛，有段時間和老鄉們泡在一起排練，作了一些青海風味的新民歌。后來，不管她是搞搖滾，還是玩電子，聲音里一直有民謠生命的波蕩。
同“野孩子”類似，滿族人豈珩也用現代民謠的形式唱著他的《家鄉》。他這么唱：“天是給我的房，我在房子里流浪。走了十萬八千里長，還是沒離開我的家鄉。地是給我的床，我在床上慢慢成長，花兒開了三千里香，根和葉還留在家鄉。”
不要做沙蘭鎮的孩子，
水底下漆黑他睡不著
2005年之后，北京酒吧里的外地民謠歌手，突然集結成了一股力量。他們不僅都抱吉他唱民謠，還廣泛引進其他的樂器———地方民族樂器或像手風琴這樣的聚會樂器，由此發展出了一種前衛的格調。他們吟唱著詩歌，自己做出來的詞也像是詩歌。
萬曉利、小河、蘇陽、周云蓬、李志、鐘立風的酒吧民謠有極強的人文色彩，歌手的另一個角色是詩人。“詩民謠”展示的是民間知識分子形象，每位歌手都是一個單獨的世界。他們都比較澀口，嗓音和旋律比較苦、不順耳，仿佛創造了一個人的方言。但對這些東西一旦入迷卻有一股勁道，苦甜濃烈。
周云蓬是該群落中最完美的人，他是個瞎子，但卻像史鐵生那樣悟到殘廢既是一種宿命，也是一種機會，是人生的一扇門。他是孤傲的內向型詩人，又是一位落魄的民間藝人。他演唱的以海子詩譜曲的《九月》，有一種“吸納一切蒼涼并為一切悲傷的事體安魂”的力量。他最優秀的作品都是不被理解的，但2007年《中國孩子》突然被媒體關注，成了名。這張同名唱片9首歌曲來自21世紀初葉的現實，都是悲涼之作、沉痛之音，有評論者說，這是“怒斥善與美的流失和毀滅”。
民謠歌手們來往合作密切。其中，小河是貫通漢族各民間樂器、戲曲、俗歌并將它們置于先鋒音樂實驗場的編曲器樂大師。萬曉利在出版了第一張民謠搖滾專輯后，飛快地成為樂風晦暗的先鋒詩人兼前衛民謠代表。蘇陽在具有民族特色的民謠搖滾樂隊中創作和演唱，唱的是人心不古、世風日下的市井村落的民俗新景。鐘立風是文學家、民謠聲樂家，歌詞主要來自閱讀時的想象，敘事之美可以與最優秀的詩人相比。李志是個自發的存在主義者，徘徊在生存的懸崖邊，他虛無主義的無望和赤子的熱血，化成又冷又燙的歌唱，悲涼色調就像干冷冬季的灰白日光。
這個圈子在2000年代末像雪球一樣滾大，又加入進來劉東明、馬條、川子。要說他們有什么共同點：生活流、現實主義、民間立場、日常中的熱血也合成了一種東西。劉東明的彈唱白而寡淡，像白開水煮白菜，缺乏深度，惟因如此，它也在最基本的底線上捍衛了民謠的真實性，他本人的本分、樸素和幽默一展無余。馬條有化入到血液里的屬于新疆漢人的優美的才情，細膩和奔放、滾燙和溫潤在他那里同時同刻出生，這是"殘酷的溫柔"。川子本是頗能打動老百姓的俗唱，從音樂看是北方小調，從內容看是市井熱乎江湖義氣，近來卻向著時事民謠的路子演進了。
你懷中放著為我采下的紅雪蓮，
我知道這是你對我最后的表白
還有另一撥人：洪啟、何力、小娟。這撥人原本是張廣天“現代民歌運動”的干將，但待成長起來，曾經鼓吹的激情已讓位于對真善美的追求。他們對形式創新并無企圖，力圖捕捉每一首歌里的琴音、旋律、詞句和品德。
洪啟在精神上有種向上世紀六七十年代尋源的本能。他不脛而走的歌曲卻不是那些體現了人道主義的創作，而是以一首蘇格蘭民歌填詞的情歌《紅雪蓮》。《紅雪蓮》女聲是從武漢來的北漂女，小娟。小娟的魅力源于自然，她的唱法很輕，唇齒清晰，近似于在人耳邊低語，柔軟的殺傷力幾乎是一擊而中：
你說你需要真正的愛情不是虛偽的表白，我不愿聽你的解釋說你不是個好小孩。有一天你上了天山再也沒有回家來，你的懷中放著為我病中所采下的紅雪蓮，我知道這是你對我最后的表白。
2009年，何力帶來了十余年來的第一張專輯，《65億分之1的詩與歌》。讀他的詞會有種看到了王洛賓的錯覺，悠揚的、婉轉的、在遼闊大地上無盡飄蕩。在《抵達》里他唱：我離開你的城市，感到人類的孤獨；我走進你的村莊，覺得悲傷。
這幾位歌手繼承了中國西部傳統與中亞、吉卜賽、游牧民和拉丁世界相接的瑰麗。小娟與西部的紐帶靠著她的先生黎強實現，那是一位不露痕跡的器樂和民謠編曲高手。
肖邦最恨，流行的歌
酒吧民謠的眾生相，并不是大眾眼中的風景。大眾的風景，通過唱片、電臺、電視獲知。
1991年，臺灣女歌手黃韻玲推出了經典的歌《三個人的晚餐》。三個人在餐廳吃飯，但都不說話，各懷鬼胎，情變、心事、哀怨在寂靜的夜色中閃動。落地窗外是斑斕星光，這餐怎么也吃不完，因為三人不知該如何互道晚安。1996年，內地女歌手丁薇也推出了一首經典的歌，《女孩與四重奏》。歌曲把弦樂四重奏跟一個女生朦朧的內心獨白合在了一起。
這兩件事本來毫無關系，但后來的事態演進讓它們變得大有關系———都是小資音樂的先聲。2005年之后，歌壇一下子就“小資”了，城市里的白領、知青，都標榜自己小資。
小資音樂不是音樂人的自認，而是聽眾圖省事給了這么一個口味分類。若把這個詞硬栽給作者，簡直近乎罵人。“小資音樂”從風格內涵看，就是都市民謠。內地以姜昕、黎亞、曹方為代表，香港以林一峰、my little airport為代表，臺灣以陳綺貞、陳珊妮、張懸、“蘇打綠”為代表，“小清新”蔚然成風。
小資音樂的聽眾標榜個性，注重美感體驗，在他們眼中，大眾流行音樂代表著惡俗的品位。與之相對，小資音樂重回民謠敘事性的懷抱，以簡筆、素描的方式刻寫個人的小情緒和私人化的生活。它的出現或許說明，民謠會是人類相伴永久的歌謠，一種人性化的、生活的歌唱，雖然滋養這種音樂的土壤不存在了，但只要人存在，它就存在。在物質文明高度發展的大城市，民謠發展出一種講述、念白、吟唱特色依然但新穎程度高度刷新的城市化升級版本，雖然不泛幼稚膚淺，卻也從一定程度上捍衛了個人獨立和對藝術的追求。
小資音樂都很逗，小情緒發揮得很可愛。陳珊妮把肖邦的鋼琴曲變成了歌，卻又在最后一句唱：“肖邦最恨，流行的歌。”
不敢在午夜問路，
怕走到了百花深處
民謠最核心的東西有兩個：第一是彈唱，第二是講述。講的是生活，唱的是說話。這是離生活最近的藝術。不管時空多么轉變，世界怎么改變，它一直都在我們身邊。
二十年，有一位民謠歌手的聲音一直陪伴著我們，從沒離開過，他是陳升。
隨著時間的演進，陳升的民謠風骨卻越來越清晰了。他絮絮叨叨，娓娓而談，歌曲中的濃郁風味就像五十年的陳酒，傳了數代的老口琴。他用閱歷和散淡，成了民謠的集大成者，代表了羅大佑、李宗盛這些臺灣流行音樂骨子里的元氣———民謠。
陳升本人及人格所形成的歌曲風格，很難描述，他把癡心和灑脫、潑皮和優雅、憤怒和寬容、冷峻和幽默、憨實和狡黠、龐雜和純一這樣似乎對立的面合為一體，透出來的卻是一股人性醇厚的溫暖和寄情于野的放達。黃婷把陳升歌曲的內容歸納了三大主題———平凡小人物的內心獨白，愛情中瀟灑放手與苦苦哀求的拉扯，既本土（臺灣）又懷鄉（大陸）的矛盾。
■據《讀書》、豆瓣等綜合整理
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