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就在我們離開休斯敦前一天，溫迪安排了一場由中外學者和專家參加的非正式討論，這一臨時安排是我們在休斯敦美術館講座的延續，那天晚上美國學者和觀眾們主要就他們關心的“文革”攝影提出了各種問題，但限于時間很多問題未及展開。在這次非正式討論中，美國學者們仍然把焦點對準了“文革”攝影，安也應邀參加，她關心那些民國時期私人相機1949年之后的下落——它們是否與官方的宣傳報道不同，反映了不同的視角。她強調了普通人家拍攝的Snap-shot對于今天的歷史學家的理解至關重要，人們如何在相機前著裝和打扮，選擇怎樣的拍攝背景，其中不僅隱含了大量的文化史信息，同時也是政治美學的一個重要載體。
安也詢問我們是否對那些“文革”時期的新聞攝影師們進行了系統采訪，她建議展開這樣的調查。但如何向美方學者解釋“文革”當中新聞攝影師們的拍攝心態和政治立場，花費了中方學者不少時間，這顯然需要更多的細節和案例才能被準確表述，在談話中我們了解到美國學者們對“文革”攝影的感性經驗主要來自李振盛的《紅衛兵》。
討論的最后環節是中方專家的提問，大家還是很關心安策劃的那次中國攝影展覽，她回答說那次展覽并非關心具體的拍攝題材，她自己非?？粗氐氖菙z影師本人持續30年的對一個主題的專注態度：一個出身貧苦的中國少年，怎樣歷經社會主義運動的艱辛，逐漸成長為服務于官方的報道攝影師，又如何通過對長城的長期艱辛的拍攝來產生個人心理世界的變化，他最終成為一個道家主義者，而且還是一位注重在作品中向人們提示歷史記憶的有責任心的藝術家，安強調說，她覺得中國的藝術家普遍缺乏這種歷史記憶。
安的回答顯然無法讓我們感到信服，如果說堅持就能造成不朽，那中國攝影史確實會顯得異常貧乏，如果說這位藝術家確實造成了中國攝影的某種傾向，那恰恰是一種與歷史記憶無關的沙龍風氣。我們此時面對的恰恰是安這樣一個極具威信的西方研究者，就在攝影節期間，休斯頓美術館推出了南·戈爾丁、MIWA YANAGI(柳美和)、比爾·布朗特等多個大型攝影展覽，這些高品質策劃展覽顯示了安的學術團隊對于西方攝影文化的準確把握。但當她的工作轉向當代中國時，態度發生了微妙變化，東方主義和道家主義成為重要標準。
雖然關于風光攝影師的討論以雙方的各持己見告終，但我也很慶幸這樣的一次體驗，對西方學術和體制的敬意當然是由衷的，第一個涉及20世紀中國攝影史發展框架的展覽就發生在休斯敦，而我本人對于攝影史的興趣也曾經受益于安，2005年末，我在倫敦實習的時候買下了《日本攝影史》這本圖錄，那種興奮感持續了很長時間?；仡^想想，安對中國攝影的判斷實際上仍然有賴于我們在國內進行的基礎工作。溫迪曾說過，她做這個并不完善的展覽，是想讓人們意識到這樣一個事實：中國攝影的確有這么一段重要的歷史。
這樣的活兒老是推給國外的長者和尊者，的確說不過去。
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