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從他的攝影人生看，荒木經惟的生活看上去好像非常喧鬧，是一個好“攝”又好“色”的“攝淫家”。但是，如果細看，我們會發現他的攝影的骨子里卻也透露出一股凄涼。在他的稱之為“60歲的墓碑”的厚達1000頁的《荒木》(2002年)一書中，他將攝影定義為“性愛與死”(eros and thanatos)。正如他自己所說的，“性愛與死不是兩個對極，而是在性愛的當中包含了死。無論如何‘死’是必要的，因此，我的照片一定會有‘死’的氣息。”雖然定義攝影是一件吃力不討好的事情，但荒木經惟的這個定義卻還是抓住了攝影的本質，非常精辟。他的泛性的態度與眼光，雖然將這個世界的一切都似乎貶低到了動物本能的層面，但當一切都是性之后，其實一切也都因此最終就具備了超越性的羈絆的可能性。荒木經惟以他的攝影，向我們展示的其實就是這么一個生與死緊密交織的事實。他的享樂主義式的人生態度的背后，其實是一種生的大無奈與死的大恐懼。在照相機快門釋放的無數瞬間里，他求得一種暫時的逃脫與麻醉。攝影于他，其實才真是一根救命稻草，一個救生圈。
對于荒木經惟來說，性是他的攝影的關鍵詞。他時而人為營造一些事件，將女人們安排在一種充滿懸念的氣氛與空間中，將自己的各種想象投射在她們身上，時而將她們作為都市的隱喻，用她們的身體與都市各個部位比照并置，使人體成為一種與都市相互參照、互為文本的影像文本。他時而以一個忠誠于自己妻子的形象來制造一個浪漫愛情的神話(田中直人扮演攝影家，中山美穗扮演妻子的電影《東京日和》就是以他們夫妻兩人合寫的書《東京日和》為藍本)，時而又以最為淫穢的角色出沒在他的照片里，出現在自己的攝影集中，自己打破自己制造的幻象。但不管他怎么變身幻化，女性在他的鏡頭里總是宿命地成為男性情欲的指向對象，并通過他的影像生產轉化成為可以大量消費的物質。對此，日本女性主義藝術批評家笠原美智子造出一個漢字詞匯來形容以荒木經惟為代表的男性中心主義的攝影：“視奸”。即男性攝影家通過照相機的取景框，用視線對女性施暴。而當這樣的“視奸”影像通過大量出版的攝影集與雜志向社會傳播時，那么這種“視奸”就不完全只是某個個人在密室中的個人“情事”了，而是具有了一種滿足共同幻想、集體縱欲的特征的集體性的“視奸”。而女性在這種視線的社會傳遞中成為了一種被消費的物質也就成為了一種既成事實。
荒木經惟是一個真正認識到了攝影的實質的攝影家。他認為攝影只是對現實作“復印”然后傳播的手段。大量生產，大量傳播，大量消費才是最為符合攝影這一消費社會的視覺方式的。照片只有在被不斷地生產，不斷地消費的過程中才有其生存價值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作為一種欲望消費的物質源源不斷地傳遞給社會。所以，荒木經惟的照片并不刻意追求所謂的藝術性，他的照片的視角既不奇怪，構圖也不以精妙取勝，照片表面看上去，往往著筆平樸，甚至經常會讓普通人看之后心生“不過如此”的感覺。然而，一旦這些照片經過荒木經惟的巧妙編輯，就顯出了它們的魅力。他可以將兩個不同語境下的照片安排在一起，結果使兩張本來并不起眼、互不相干的照片，因相互競爭卻又相互聲援的關系而頓然煥發出各自的光彩。從某種意義上說，照片于他只是詞匯而已，他用大量的照片來將自己的觀點具體化，用大量的照片來組織他的敘述。他的攝影的基點不是在于傳統的藝術作品的慢慢“欣賞”，而是在于像漫畫似地被快速的翻閱，而與快速翻閱同時發生的是拋棄，這就保證了影像的不斷生產的可能。因此，不以“藝術”為目標是荒木經惟所做出的根本決定。這是一個完全參透了現代消費社會的本質的攝影家才會有的決定。對荒木經惟來說，藝術始終不是他的問題。他盡力避免他的攝影給人以“ 藝術”的印象，努力降低他的攝影的藝術門檻。在他這里，不存在攝影是不是藝術的問題，問題反而成了攝影要不要藝術的問題了。然而，奇怪的是，當他不以藝術為意時，卻被藝術界承認為藝術大師，成為當今藝術界的燙手人物。也許，這是只有攝影才會有的奇跡。
按照日本文學“私小說”的說法，荒木經惟將自己的攝影稱為“私寫真”。的確，他的攝影不是如傳統的紀實攝影那樣直面社會現實，而是通過自己的私人生活的高密度的記錄來展現某種程度的社會性。他的攝影的社會性是以一種自然溢出的方式來體現在他的照片中，而不是如紀實攝影那樣意圖明確地要求我們觀看并接受拍攝者的某種立場。荒木經惟在一次訪談中曾經說：“我不是拍攝社會與時代，我是把自己與之交往的人看成‘時代中人’來拍攝，這么一來，‘時代性’總會出來一點的。”他將高度私人化的影像與眾人分享，以此模糊私人性與公共性的界限，并把對私欲的渲染與窺視轉化成一種公開化的、正當性的要求。這么一來，當“私的”不斷暴露而不成其為“私的”的時候，則“公的”也失去了其與“私的”的相對合法性。他的攝影因此推動了日本社會中的私欲外化的泛濫傾向。
然而，荒木經惟照片中的社會性卻又往往是不可靠的。他的許多作品往往是半虛構半紀實的。他既有以新婚生活為素材而拍攝的《感傷之旅》這樣的以真實生活為題材的攝影集，也有以《浪漫寫真──我的愛麗絲們》、《荒木的東京色情日記》、《荒木經惟的情欲樂寫》這樣的名字為書名的攝影集，展現他與各色女子的種種關系，與人以一種情場老手的印象。而當他的妻子陽子1990年死于癌癥時，他還把他妻子去世前后的過程以照片記錄下來，結成《感傷之旅·冬天之旅》的攝影集出版。他用這種將私事與公眾分擔的方式，使自己克服面對死亡時所感到的孤獨與恐懼。因此，荒木經惟的“私寫真”其實始終是一種開放的、公開的攝影活動，在不斷的展露和與公眾的對話中，他的“私寫真”獲得了一種公共性。可以這么說，他是一個巧妙地以“私人性”來獲得公共性的攝影家。
荒木經惟就是這樣在虛構與真實之間制造許多視覺懸念，讓人們在這種似是而非、似真似假的畫面里失去對真實的敏感度，也同時失去對虛構的警惕性。從他的虛構中，人們也許可以尋找到真實的現實感受，而從他的真實中則可以獲得虛構的藝術享受。而所有這一切，卻又是透過攝影這個看似最為“真實“的媒介來達成的。其實，對于荒木經惟來說，虛構與真實是具有同等的意義的。糾纏于他照片中的事實哪些是真實的，哪些是虛構的其實毫無意義。他的照片中的一切都是真實的，但同時又都是不真實的。他以這樣的方式打破對真實的幻想，將真實與攝影的必然的想像紐帶一刀切斷。而這也許是他的攝影對討論“何為攝影”的最大貢獻。
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