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劉向華裝置作品
一、緣起
近些年，由于一直在學校里擔任“中國古典園林設計”課程的教學，因而每年都會和學生一起到江南看看園子，即使不帶學生去，自己時常也是要去的。我所真真留戀者，不在寸山片石，而在江南園林中人居于園的中國文人理想化、藝術化的生活狀態。江南園林多為文人住宅，他們在建造這些有限的物質實體空間的同時，將自己的世界觀、審美觀、社會理想、人格價值等融入其中，所謂“芥子納虛彌”《維摩經?不可思議品》，環境最終成為其人格建構的具體呈現。古代文人在以心造園的同時，也在塑造著自我。人居于園的理想化、藝術化生活狀態使“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的古代文人最終達到人格的自我完善。
在不知不覺間江南園林如蘇州的滄浪亭、網師園、留園、藝圃，無錫的寄暢園，已成為我這樣一個珠璣碌碌的都市人精神家園的最后留守地。我不知道別人怎樣，我只知道當自己在對世俗的一切都失望和放棄的時候，這些園子卻可以讓我得到內心的寧靜，雖還不至于“攝招魂夢”、“顛倒情思”《幽夢影》，但足以讓我蘊思自守卻不是妄言……因而時時想著那一方園林。卻無力購筑。名士李漁雖言：“貧士之家，有好石之心而無其力者，不必定作假山。一卷特立，安置有情，時時坐臥其旁，即可慰泉石膏盲之癖”《閑情偶寄》，但或為從事專業之故，或是我還尚未完全開始老去，沒有身體力行的自我安慰和妄想是我無法接受的。身困居陋而心馳意縱，心馳意縱于那樣一種理想化、藝術化的生活狀態。造園或造物實為自我塑造或人格建構，這其實是中國古典園林在當時存在狀態下人與園關系中的本質和精華。
“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏”《飲酒?其五》。我在老祖宗的文字里讀出來“化物游心”的智慧，無地不可筑園但尚可造物，無池不可植荷但尚可制荷，因此我決定身體力行。我選擇了古代文人書房家具陳設作為造物原型，玫瑰椅、燈掛椅、茶幾、書案、羅漢床、掛屏、花幾，再做幾組荷花，是要營造那源于中國古代文人以心造園的文化傳統而又基于當下個人現實生存經驗的當代“城市山林”。
七律
二、再造
源于傳統而又基于當下個人的現實生存經驗，使得“城市山林”系列的造物過程成為一個“再造”的過程：原型是傳統的，并且秉承著以心造園的文化傳統，但造物的具體方式和手法卻面目全非。當代造物中傳統的文脈和生機并非今日對于昨日的復制，復制本質上其實是空洞和貧乏，因為復制的傳統對于當下而言首先使活生生的生命個體身陷虛假的文化語境當中，而屏蔽了面對現實的力量，并在無從談起中變得不知所措，這有些類似于刻舟求劍。實際上就每一個生命個體而言，所謂傳統的文脈和生機僅僅可能呈現在自我之中，呈現在此刻，與此時此刻個人生命的沖動和理想發生關系，任何與生命個體的現實生存經驗斷裂的所謂傳統，都業已腐朽。我采取了一種對于日常生活用品和建筑材料產品“就地取材”地主動錯置和誤讀式的創造和再生方式，這種方式進而決定了造物的具體材料及其結構方式。當代生活方式中日常的金屬潔具、廚具以及水暖管件被組合在一起，構筑了另一番別有情趣的“城市山林”。而實際上我們完全可以感受到：這種造物方式是當下的現實所決定的，并且這種造物方式直接與個體的現實生存經驗相關。
其實，這種“就地取材”的主動錯置和誤讀的方式不僅僅是基于當下現實的后現代思維亦或解構主義，它還在演繹著漫長的人類造物文明中的一個潛在規律，我在《少數民族環境藝術概論》一書中將其詮釋為人類造物作為一種適應環境的生存方式所展現的文化根性，這種人類造物的的文化根性源于生態學中生物適應環境的規律。譬如蒙古族建造的便于拆裝移動的蒙古包，本質上取決于其適應環境所采取的游牧生活方式。而“城市山林”系列首先就是基于當下城市的環境現實，其作為人口、生產力、物質資源同時也是污染源和廢棄物高度集中的一種環境現實，并將這種環境現實中人類的生活方式所產生的種種隨處可見的現代工業批量復制日用品進行主動錯置和誤讀式的創造和再生，以全新的面貌揭示了人類造物作為一種適應環境的生存方式所展現的文化根性這一規律。
翹頭案
三、意義
由于中國文化傳統的影響，“山水”長期以來一直是中國傳統藝術中的重要表現對象：在中國傳統繪畫中形成了專門的山水畫，在園林、盆景等藝術門類中更是一直將“山水”作為不變的主題。“山水”的現代性及其形式轉換是近100年來中國藝術傳統如何向現代轉變的一個基本課題，這一課題下已不乏種種的現代實驗。對于這一課題，“城市山林”系列創作在藝術語言形式的層面通過藝術語言本身的形式轉換探討形式的可能性，他在這種語言形式的探索中不滿足于與西方藝術的橫向聯系，而是將更多的注意力集中到與中國文化傳統縱向的歷史聯系，探討這種語言形式在當下情境中與中國文化傳統的內在關系。所謂當下情境即意味著一種主體的現實體驗和社會精神的注入，而不僅僅是純粹的表面形式變換。
如夢令·如廁令
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