文章節(jié)選：

《每個他我都有不同的記憶》

作者：史蒂芬?威爾森（Stephen Wilson）

行為藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)（Live Art Development Agency）出版，阿瑟瑞，《與男人共舞》，2009

奧里特?阿瑟瑞（Oreet Ashery）采用了不同的他我（alter egos）、虛構(gòu)人物和各種人物傳記來時時刻刻提醒我們多重自我的存在是通往差異的自由之路。然而，她的個人主義卻超越了她所創(chuàng)造的人物所具有的意義。在過去的十年里，她的互動性行為表演和其他作品所表現(xiàn)的人物既是社會中的標(biāo)準(zhǔn)形象，也是異端。通過這些年的實踐，她逐漸向觀眾傳達(dá)了這樣的信息，即他我是她藝術(shù)實踐的前提。她從全球的角度著眼，獨辟蹊徑地創(chuàng)造了一系列反社會、反常規(guī)的人物， 更重要的是，他們呈現(xiàn)了真實的生活，無視藝術(shù)與生活權(quán)威的贊同。

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在看到阿瑟瑞的作品《憤怒的鼓》（Angry Drum）的瞬間，觀眾不免會產(chǎn)生疑惑：這面鼓為何憤怒？除了阿瑟瑞畫的鼓面，這面鼓還有一個外圈（用紅白相間的紙帶封貼在鼓框上），上面寫著“敘利亞制造（Made in Syria）”。鼓是不斷敲打的主體或客體——難怪這面鼓憤怒了。如果觀眾熟悉阿瑟瑞對于政治的關(guān)注，就會通過這件作品聯(lián)系到西方國家對于阿拉伯世界的認(rèn)識（特別是“9?11事件”之后）。如果脫離了敘利亞的背景，我們就無法確定這面鼓的性別（gender），因為它沒有耳朵，什么都聽不到。那么，憤怒是如何體現(xiàn)的呢？但是這面鼓的確體現(xiàn)了憤怒，因為觀眾能夠強烈地體會到它的沉重負(fù)擔(dān)。

《憤怒的鼓》只不過是一個道具，掛在阿瑟瑞家的一面墻上，然而也偶爾被當(dāng)作藝術(shù)品來使用。我自己就是被它的憤怒的面孔所吸引的。當(dāng)我們看著鼓面上的圖畫時，我們的目光就會變得既專注又空洞，它的單調(diào)讓我們聯(lián)想到自己對于憤怒以及任何其他身份的體驗。這種憤怒有些抽象，我們甚至不知道它為什么而憤怒。但是在這種凝注的眼神中，你難免會忘記，這是一個存在爭論的憤怒之物。在很大程度上，這面鼓根本就沒有憤怒，而是巧妙地啟發(fā)觀眾對憤怒進(jìn)行思考，使其最終產(chǎn)生種種假定，觀眾承認(rèn)這些假定，但是卻很少有人愿意去面對。阿瑟瑞的作品關(guān)注文化、個人和政治，也關(guān)注觀者對這些形態(tài)的定位。有些時候，她的藝術(shù)充滿了假定和活躍的因素，以至于所謂的藝術(shù)實踐的平衡被不斷審視反思。以社會政治敘事作為主題并非她的首創(chuàng)，但是這件作品卻一方面表達(dá)了文化、個人和政治等主題的共生存在，另一方面?zhèn)鬟_(dá)了一種憤怒的情緒感受?！稇嵟墓摹房瓷先ナ且环恋男は瘢M管這張面孔令人感到迷惑不解，它沒有性別傾向，而且又聾又啞，但是卻告訴我們有時候就應(yīng)該憤怒。

3.

《憤怒的球》包括行為和錄像兩部分，更重要的是這件作品邀請觀眾的積極參與，可以說這是一次反社會的嘗試。這件作品在一定程度上是向已故的藝術(shù)家戴維?沃基納羅維茲（David Wojnarowicz）的致敬，他的行為藝術(shù)抨擊了1980年代美國政府對于艾滋病問題的失誤處理。在談及他的行為藝術(shù)的時候，阿瑟瑞說：“這件作品最大限度地調(diào)動了觀眾與表演者之間的交換互動，因此可以說這是一次實驗?！?阿瑟瑞被沃基納羅維茲演說當(dāng)中的憤怒、失落 、病態(tài)和痛苦所打動。但時隔將近30年后的今天，阿瑟瑞似乎再也找不到那種激憤的主題了，然而，她卻打算找到當(dāng)代的表達(dá)方式來傳遞這種情緒。在一次對沃基納羅維茲的采訪時，希爾維亞?羅廷格（Sylvère Lotringer）說：“憤怒不應(yīng)該被浪費”。

《憤怒的球》呈現(xiàn)了阿瑟瑞和沃基納羅維茲的男性意識之間的協(xié)商關(guān)系。阿瑟瑞從她的立場（女性的角度）指出，憤怒的意義并不在于憤怒的行文本身，而在于其破壞性和指向性。《憤怒的球》并沒有假裝憤怒，也沒有通過一個人物將這種情緒戲劇化（不像她的其他作品那樣），而是利用面孔、聲音，以及一個男性將虛擬想象的過程進(jìn)行了翻轉(zhuǎn)（在錄像和行為表演中出現(xiàn)的這名男子Chris McCormack 負(fù)責(zé)進(jìn)行阿瑟瑞設(shè)計的演說）。沃基納羅維茲是一位藝術(shù)家、活動家、作家和表演家，他的作品采用了照片蒙太奇、顏料、綜合媒介等手段，通過科幻、新聞和環(huán)境破壞等方式表現(xiàn)了窮人的痛苦處境。和阿瑟瑞一樣，他總是將藝術(shù)與政治結(jié)合起來，用不同的表達(dá)方式傳遞斗爭、墮落和失落的主題。

McCormack在《憤怒的球》中的演說消解了講演詞本身的內(nèi)容——在“停下來尋找”的過程中對于意義的探求。這件錄像作品可以被看成包括兩個部分，表演者的面孔被投射在大屏幕上，一束光照亮了這張面孔的中央部分，然后光線向兩邊逐漸減弱，因此左邊就處在陰影之中。

在第一部分，演員扮演了一個無辜的被捕者。阿瑟瑞認(rèn)為，這個人就是阿甘本（Giorgio Agamben）所說的神圣的人（Homo Sacer），即在法律之外的流浪者，沒有任何人權(quán)。受害人的漫步式的思路與“停下來尋找”的表演結(jié)合起來。演員悲傷到了極點，他所遭到的不公正的歧視和人權(quán)的喪失令我們想到了與日俱增的國家控制。這也說明當(dāng)前身份政治已經(jīng)從“他者性”的觀念轉(zhuǎn)移到了人權(quán)問題。或者用費希爾（Jean Fisher）的話說：“重要的并不是尊重差異，而是尊重生命。”

錄像的第二部分接續(xù)著那段憤怒的獨白，但是這一次，憤怒的主體卻由于挫折累累而感受不到任何真正的憤怒了，轉(zhuǎn)而采用了一種“精神分裂”的方式來面對后資本主義社會的“政治藝術(shù)”或者帶有政治色彩的藝術(shù)。

《憤怒的球》可以被理解為阿瑟瑞想法的集中體現(xiàn)、一種必然的抗議，以及個人對于體制的不斷憤怒，不過更確切地說是一種藝術(shù)家的職業(yè)憤慨。就像阿甘本在《空心人》（The Man Without Content，2004）中所言：“在藝術(shù)家的觀念中越來越明顯的一種傾向就是要制造危險，這不僅是關(guān)于藝術(shù)家的，而且也關(guān)乎社會?！?一方面，阿瑟瑞基本上不親自表演自己的行為藝術(shù)（只出現(xiàn)了片刻） ，但另一方面她又從未離開，因為這件作品塑造了一位當(dāng)代藝術(shù)家的個人性和主體性。她故意選用了沒有什么科技含量的手段，如單色的布景、錄像的線性審美特征，以及現(xiàn)場表演，這些都有意地喚起了觀眾對于經(jīng)典作品的記憶（例如布魯斯?瑙曼）?！稇嵟那颉窂娬{(diào)了懷舊的男性的好戰(zhàn)心理，這與當(dāng)今的情況也是吻合的。這件作品的演說部分既不神秘也不清晰，正是因為作品沒有達(dá)到這些目標(biāo)，因此自己瓦解了自己，或者用詹妮弗?道爾（Jennifer Doyle）的話來說（作為對于道格拉斯?克利姆帕的著述的回應(yīng)）是“時代墮落的個人表征”。 《憤怒的球》標(biāo)志著阿瑟瑞的作品從先前對他我的運用轉(zhuǎn)向了對于文本的運用（放入了男主人公的“言說行動”），要想更好地理解這一點，我們就需要了解她之前的藝術(shù)作品和與身份政治有關(guān)的社會經(jīng)濟觀念。阿瑟瑞采用了男性或者女性的身體并不僅僅是為了指涉男性、女性和家長制的歷史，以及男性文化身份和與之相關(guān)的權(quán)力控制，而且也指涉在日常生活中與它們的一致與不合。

阿瑟瑞的人物表現(xiàn)了不同文化和社會環(huán)境中的男性身份，還有一些則表現(xiàn)了潛在的憤怒，這種憤怒表現(xiàn)在男女同體的自由之中，掩藏在一個柔弱的男人的制服之下。在對男性的身體進(jìn)行利用和閹割的過程中，這些近乎“真正男性”的身體表現(xiàn)了探索權(quán)力毀滅的個體，同時也進(jìn)入了社會重建與文化交換的其他形式。在某種意義上，阿瑟瑞是在“調(diào)侃”主流，她的新作表明了其藝術(shù)從早期那種“單純的”動機（例如Marcus Fisher）走向了成熟。

史蒂芬?威爾森博士，自由藝術(shù)家、作家、講師，現(xiàn)生活、工作于倫敦。