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曾御欽：來自臺灣的電影
文：克里斯·德科
直到20世紀(jì)80年代中期，臺灣電影才找到了它自己的身份。在此之前，臺灣電影幾乎是不存在的。臺灣被日本占領(lǐng)了將近半個世紀(jì),而后又被中華民國政府統(tǒng)治。審查機(jī)制使得用電影來刻畫臺灣和臺灣民眾根本不可實(shí)現(xiàn)。對于臺灣人，他們也不能“看到真正的自己“。臺灣的“新電影運(yùn)動”形成于20世紀(jì)80年代后半頁，以追尋和刻畫臺灣的身份和歷史為己任，著重于濃郁的城市生態(tài)和新一代群體。
曾御欽是臺灣最新一代電影人的代表，他視自己為實(shí)驗電影的制作者，他的許多電影作品能在網(wǎng)絡(luò)上看到。曾御欽將歐洲藝術(shù)電影作為他自己作品的一個重要靈感來源。然而，即便有人能夠察覺出他的作品跟歐洲先鋒電影制作者（如Chantal Akerman or Pedro Costa）之間有些相似之處，他那布列松式的電影裝飾圖案（這些被攝制成錄像），不由使我們想起其他臺灣電影攝制者，這些人最能代表臺灣電影的復(fù)興。比如侯孝賢，臺灣“新電影運(yùn)動”的創(chuàng)立人，他創(chuàng)造了臺灣歷史三部曲：《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》。侯孝賢敘述了由兩名演員扮演的三個故事，這三個故事分別發(fā)生在20世紀(jì)40年代、60年代和2005年。他的電影節(jié)奏緩慢、猶如私語，形成了一種非常有個性的風(fēng)格。他經(jīng)常采用非職業(yè)演員，通過緩慢運(yùn)動的長鏡頭來觀察演員，把他們鎖定在封閉或孤獨(dú)的環(huán)境里，寡言少語,甚或一言不發(fā)。
在曾御欽和侯孝賢的導(dǎo)演風(fēng)格之間，有一些強(qiáng)烈的相似之處——都注重現(xiàn)場發(fā)揮，追求互動, 而非默記或模仿。我們也能注意到, 曾御欽對臺灣大都會年輕人日常生活進(jìn)行了描寫。而在《牯嶺街少年殺人事件》中，楊德昌將年輕一代描寫成父母輩傳統(tǒng)生活方式的囚徒。楊德昌的年輕演員總是表達(dá)出一種迷失和錯置的情感。類似的，曾御欽電影中的演員也像游移在時空中的小魂靈。他們是人際關(guān)系這架詭詐機(jī)器中的鬼魂，他們在無人之地找尋自己的定位，而他們的家庭和環(huán)境也好像不再起作用了。
用電影來表現(xiàn)不同年代的人之間的沖突和溝通的困境，在臺灣有一位最重要的代表人物——蔡明亮。在《愛情萬歲》一片中，蔡明亮御用的男主角小康不能安住在“生活里面”。他試圖拼湊他自己的身份，無目的地漂流在沉悶、擁擠的臺北。在蔡明亮的電影里，這類角色的行為通過突如其來的儀式去塑造，比如，當(dāng)小康抱住并吻了一個西瓜，或者躲在床底下手淫，而床上有兩個人在做愛，仿佛床上的兩個人是他極其需要的反應(yīng)伙伴?！稅矍槿f歲》的結(jié)尾戛然而止，卻又意味無窮，結(jié)尾采用固定的鏡頭，女主角坐在公園的長椅上，無法控制地哭泣。這部電影的對話少到極點(diǎn)，是一部慢節(jié)奏的默片。
跟蔡明亮相似，曾御欽描述了他那些角色的孤獨(dú)，他們對各種形式的人類聯(lián)結(jié)進(jìn)行摸索和嘗試，偶爾發(fā)現(xiàn)一些非常奇怪的屬于個人化的安寧。曾御欽表現(xiàn)的是一種飽含折磨的、哀歌式的小型戲劇，在語言限制的邊緣滑行，寄寓在晦暗卻猶如夢境一樣的心理領(lǐng)域，帶著性含意。曾御欽的作品初看時令人心頭一顫，最終悲傷難抑。觀看作品的人面對著這樣一個問題（這個問題在臺灣“新電影運(yùn)動”一直存在但不常見：在男性和女性、青年和老輩之間，在集體和個人之間，或者在前人的文明傳承和現(xiàn)代文化的健忘之間，如何找到一個人的位置和身份？
今天，隨著自身激進(jìn)的革新美學(xué)，臺灣出現(xiàn)了新的真正的臺灣電影，曾御欽的實(shí)驗電影就屬于此。然而，曾御欽的電影短片又有自己的鮮明特色，因為它們總是集中孩童身上——以至到了幾乎令人無法忍受的程度。曾御欽采用這種方式，為觀看者同時創(chuàng)造了一種莫大的直觀感和一種強(qiáng)烈的不安。這在第12屆德國卡塞爾“文獻(xiàn)展”中已備受關(guān)注。
第一眼看到曾御欽制作的錄影場景時，我?guī)缀醪桓蚁嘈抛约旱姆磻?yīng)。因此，我忍不住重看了這幾個系列：曾御欽的《有誰聽見了》，蔡明亮的《愛情萬歲》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》和侯孝賢的《好男好女》。《有誰聽見了》的第一幕分別描寫了幾個他們頭上澆灑了優(yōu)酪乳的孩子，。第二幕展示了一個孩子躺在學(xué)校的入口處。第三幕是互相不斷親吻嬉戲的母子。第四幕是一個年輕的男人朝著另外一個男人跑過去，將自己的臉重重地撞在另外一個男人的大腿上。第五幕是則是這樣的場景：將在一個孩童身上粘貼許多標(biāo)簽。臺灣電影在不斷重復(fù)自己，而就曾御欽而言，意義超乎于此。
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