| 沒有任何時代能夠像今天這樣有著如此繁榮的藝術(shù)市場，也沒有任何時代能夠像今天這樣聽不見藝術(shù)批評的聲音。這是中國當(dāng)代藝術(shù)界最為明顯也最具有諷刺意味的一種現(xiàn)象。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評這對孿生兄弟在今天更多地不再是為了共同的藝術(shù)理想彼此攜手，而是被一個巨大的旋渦所左右，那就是藝術(shù)市場。
今天，藝術(shù)市場成為藝術(shù)界的中心話題，這個原本是藝術(shù)生態(tài)鏈條中靠后的末端環(huán)節(jié)，竟然成為了“前沿”課題占據(jù)了藝術(shù)寫作、藝術(shù)傳媒、藝術(shù)展覽的大部分“份額”，真是后衛(wèi)成了前鋒，令人匪思所夷。
藝術(shù)市場的繁榮，是中國經(jīng)濟(jì)持續(xù)走高引起全球性廣泛關(guān)注的產(chǎn)物，是金融資本跨國流動的規(guī)律所在，它必然對國內(nèi)的資金投向產(chǎn)生深刻的影響，從而必然導(dǎo)致藝術(shù)品投資和收藏的升溫。作為市場化運(yùn)作的傳播媒體和展覽展示機(jī)構(gòu)和空間，其跟隨著資金的流向而生、伴隨著需要的涌動而為，實(shí)屬自然不過的事，可問題在于目前在中國到處存在著藝術(shù)市場運(yùn)作的前移現(xiàn)象，嚴(yán)重影響了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和批評作為藝術(shù)的主產(chǎn)品的正常、健康和有序的發(fā)展。
曾幾何時，藝術(shù)批評（曾經(jīng)以理論探討的方式出現(xiàn)）與藝術(shù)創(chuàng)作在上世紀(jì)整個八十年代和九十年代共同為中國藝術(shù)的現(xiàn)代啟蒙和當(dāng)代轉(zhuǎn)型譜寫了激情燃燒的篇章，共同為爭取藝術(shù)創(chuàng)作自由的空間承擔(dān)起思想解放和語言實(shí)驗(yàn)的責(zé)任。如今，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的空間不僅在觀念意識上而且在物質(zhì)方式上成倍增長的時候，藝術(shù)批評卻因?yàn)椤叭缁鹑巛薄钡乃囆g(shù)市場的急速升溫而啞然失語。
也許藝術(shù)批評在這個時代應(yīng)該到了“壽終正寢”的時候了，因?yàn)槲覀儾荒懿宦?lián)想到上世紀(jì)九十年代中期那場圍繞著當(dāng)代藝術(shù)的語言媒介實(shí)驗(yàn)展開的關(guān)于作品意義的爭論。爭論的發(fā)起者是藝術(shù)家，在藝術(shù)家的大量實(shí)驗(yàn)作品面前，藝術(shù)批評首次受到了挑戰(zhàn)而倉促應(yīng)戰(zhàn)，最終也沒有建立起深入細(xì)致地探討實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的批評方法，遑論批評體系的建設(shè)了。現(xiàn)在，在新世紀(jì)，當(dāng)藝術(shù)市場伴隨著經(jīng)濟(jì)生活在深度和廣度上的展開而出現(xiàn)并且迅速升溫的時候，我們依然找不到藝術(shù)批評的身影。我們倒是每每看到那些上世紀(jì)八十年代獻(xiàn)身藝術(shù)革命的批評家和理論家們，出入于各種藝術(shù)市場和藝術(shù)展覽的活動和場合，寫著各種各樣的展覽評論，我們也總是發(fā)現(xiàn)這些人周旋于各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)和出資人之間，卻無法看到他們對各自使用的藝術(shù)批評方法做方法論意義上的反思和討論。這是一個只有即景式的評論卻沒有遠(yuǎn)景式的方法論反思與爭論的時代，正是在這個意義上說，藝術(shù)批評出了大問題，它沒有了其應(yīng)有的理論反思和交鋒，若真如此，它的確要在批評哲學(xué)的層面上壽終正寢了。
我使用“壽終正寢”這個詞來形容批評的無語和缺席，意在表明不是時代不需要批評，而是原本從事理論和批評的人自我放逐，在強(qiáng)大的市場操作的權(quán)力話語和利益誘惑之下的所為造成的。
這個時代并不缺少有關(guān)藝術(shù)的文字寫作，因?yàn)槌杀境删淼恼褂[圖錄和各種所謂的文獻(xiàn)里刊登著大量為藝術(shù)家“量身定做”的評論文章，它們或者充斥著時下流行的某些文化問題的宏論，或者將藝術(shù)作品擺在藝術(shù)作品與社會環(huán)境的關(guān)系中進(jìn)行社會學(xué)意義上的對位與闡釋，卻惟獨(dú)忘記了對藝術(shù)作品自身內(nèi)部的獨(dú)特性以及一件藝術(shù)作品與另一件藝術(shù)作品之間差異性的分析和把握。一切都是“量身定做”，一切都是“就事論事”，展覽汗牛充棟，美文四處洋溢，在繁忙的背后，卻沒有對這些美文評論的批評和反思，更不用說透過這些鋪天蓋地的美文能夠讓人看出對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的真知灼見和洞見估計了。
這種現(xiàn)象意味著什么呢？這意味著我們現(xiàn)在的藝術(shù)批評（如果還能夠這么稱謂的話），其實(shí)早已沒有了二十年前力排政治干擾和觀念束縛，恢復(fù)藝術(shù)自身的自由和尊嚴(yán)，推進(jìn)社會的思想解放和社會民主的那種敢為天下先的遠(yuǎn)見、勇氣和信心。正是從這個層面上講，批評沒有了自己應(yīng)有的精神指向，也就不可能發(fā)出真正的聲音。
物轉(zhuǎn)星移，藝術(shù)批評的社會政治背景的確發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)作品的內(nèi)涵和外延也的確發(fā)生了很大的改變，但是，千變?nèi)f變，藝術(shù)批評的基本點(diǎn)是不能改變也沒法改變的，那就是它一定要努力形成自己的批評方法論，或者叫批評哲學(xué)，并以此為出發(fā)點(diǎn)來挖掘出豐富復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)特的視覺語言特征，從而在全球文化發(fā)展的格局中建設(shè)中國自身的視覺語言形態(tài)。這是對藝術(shù)批評的最高吁請，也是藝術(shù)批評的真正目標(biāo)。這個目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，并非朝夕之間，但是對這個目標(biāo)的清醒認(rèn)識卻是每時每刻都應(yīng)該保持的。然而直到今天，我們也沒有看到對這個目標(biāo)的清醒認(rèn)識，更不用說真正意義上的批評寫作了。
倒是有一種現(xiàn)象我們每個人都看得很清楚，即二十年來我們所使用的批評（姑且這么稱謂）方法，基本上都是借鑒西方外來的，從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論到后現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論，以及其身后支撐著它們的存在主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義的哲學(xué)思潮和各種社會文化研究的主張。這些思潮和主張在解釋中國年輕藝術(shù)的發(fā)展時，的確有應(yīng)急之用，但是卻無法與中國藝術(shù)所產(chǎn)生的復(fù)雜甚至是混亂的社會政治和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)真正吻合，因此我們在這些四處洋溢的美文中，看到的都是對西方某種思潮和主張的肢解和斷章取義，以及對作品的經(jīng)驗(yàn)式的評論，無法找到一件藝術(shù)作品或者一種藝術(shù)現(xiàn)象自身的視覺語言特征，更無法清晰地描述出有具體藝術(shù)作品所透露出的語言形態(tài)究竟有沒有創(chuàng)造性和獨(dú)立性。
如果我們把這些源自西方的思潮和主張視為馬克思說的“批判的武器”的話，那么，對它們的搬用、肢解和斷章取義等等，它終究不能代替中國當(dāng)代藝術(shù)自身視覺語言特征和形態(tài)建設(shè)的“武器的批判”。讓我們再對這些西方的思潮和主張與中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系做一番辨證的分析。源自西方的思潮和主張是在西方發(fā)達(dá)國家社會經(jīng)濟(jì)與文化語境中產(chǎn)生的，因此它們在理論形態(tài)上具有原創(chuàng)性和體系性，已經(jīng)形成了“武器的批判”的結(jié)構(gòu)和自適性，而當(dāng)它們旅行到中國，被中國的批評家們拿來使用的時候，就已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了試圖解釋和影響中國當(dāng)代藝術(shù)的工具性的“批判的武器”。這種武器或者說工具，是否具有中國的適應(yīng)性，適應(yīng)的過程和結(jié)果能否形成中國自己的批判理論的體系和哲學(xué)，也就是中國當(dāng)代藝術(shù)自己的“武器的批判”，這才是決定中國當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)批評能否形成自身獨(dú)特的視覺美學(xué)特征和范疇體系的根本。
顯然，決定中國藝術(shù)批評是否發(fā)出了真正的聲音這個問題的關(guān)鍵，不在于我們?yōu)樗囆g(shù)市場平穩(wěn)、有序和快速增長做了多少工作，也不在于我們?yōu)樵絹碓蕉嗟母鞣N商業(yè)性藝術(shù)展覽寫了多少文章，還不在于我們選幾個功成名就的藝術(shù)家來作為案例開展酸溜溜的批判，而在于透過這些表面化、市場化和權(quán)益化的工作背后，是否能夠提煉出一些確立中國當(dāng)代藝術(shù)在國際藝術(shù)界獨(dú)具價值的視覺美學(xué)特征和范疇體系。
也許是因?yàn)橹袊迩甑乃囆g(shù)發(fā)展史中始終沒有真正出現(xiàn)過藝術(shù)品自由交換和流通市場的緣故，也許是中國藝術(shù)家和批評家、理論家長期處于物質(zhì)生活匱乏的捉襟見肘般困頓的緣故，所以當(dāng)藝術(shù)可以致富、可以揚(yáng)名的藝術(shù)市場升溫火暴的時代來臨的時候，市場這個原本是終端和末梢的藝術(shù)次級問題，竟然一躍而成為幾乎所有藝術(shù)工作者的熱門話題。請注意，“話題”在中文里與“問題”是有著很大的差別的。前者是泛指日常談話的中心，后者則是特指需要研究討論加以解決的矛盾和疑難。作為專業(yè)的藝術(shù)理論和評論工作者，承擔(dān)著宣傳和普及藝術(shù)思想的責(zé)任，因此對于如今公眾和大眾媒體關(guān)心的市場話題，自然有發(fā)表看法的義務(wù)。但是，這些必須建立在對當(dāng)代藝術(shù)的核心問題殫精竭慮地研究和思考的基本之上，本與末不可倒置。
所有人都說，今天是個眾生喧嘩的時代，是個宏大敘事和單一的價值取向式微的時代，因此正是批評和闡釋大有用武之地的時代；又有很多人說，批評必須與藝術(shù)實(shí)踐的傳播媒體和經(jīng)營場所相結(jié)合，只有這樣才能夠形成一種闡釋的話語權(quán)力和空間，否則批評只能是自言自語。自言自語未必都有價值，也未必都無價值，關(guān)鍵在于言與語的方式和方法是否具有哲學(xué)的高度，是否能夠有助于形成中國當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特的視覺語言特征和范疇體系。
這里涉及到藝術(shù)批評的價值實(shí)現(xiàn)問題。今天，更多的實(shí)際情況是，批評被認(rèn)為只有與市場或者市場所支撐的展覽策劃相結(jié)合，才能生效。可問題在于，如果這被認(rèn)為是批評生效的途徑的話，那么，現(xiàn)在大量舉辦的展覽活動的各種批評和策劃，在“各自”生效的情況下，還有沒有可比性呢？大量涌現(xiàn)的各種展覽活動的所謂批評文章寫作，是任其各自為政，遍地開花，還是希望從中找到些共同性的問題，而面對這些問題，究竟如何評價和分析？這就還是需要一種建立在方法論基礎(chǔ)上的批評哲學(xué)的建構(gòu)。
拋開這些充斥著我們的視聽的由市場化運(yùn)作帶動的各種藝術(shù)傳媒和展覽空間的話題，我們應(yīng)該重新回到自己的本位，檢討自己的本職工作。我們會有這樣的發(fā)現(xiàn)，那就是當(dāng)藝術(shù)批評家們在自己繁忙的藝術(shù)展覽策劃之余，對自己早年的理論建構(gòu)夢想漸漸遠(yuǎn)去感到隱隱擔(dān)憂和感傷的時候，不少嚴(yán)肅的藝術(shù)家們卻始終沒有忘記自己的藝術(shù)創(chuàng)作在語言形態(tài)上究竟能否在世界藝術(shù)舞臺上占有一席之地，盡管他們中間的一些人的作品正被各路炒家在拍賣市場上不斷地被舉高。換句話說，今天依然有不少藝術(shù)家們真正關(guān)心的是自己的藝術(shù)在有生之年能否進(jìn)入藝術(shù)史，自己的創(chuàng)作究竟在語言形態(tài)上有什么樣的創(chuàng)造性。而批評家呢，是否只是在關(guān)心自己策劃了多大規(guī)模的展覽，寫了多少為展覽而寫的文章呢？如果批評家在今天只是為展覽而生的，那么，批評家這個稱謂還真的要改成策展人了。
要改變和克服藝術(shù)市場和展覽策劃給藝術(shù)批評寫作帶來的負(fù)面影響，恢復(fù)起藝術(shù)批評的理論高度和鋒芒，首要之處在于廓清藝術(shù)批評的理論價值取向和藝術(shù)市場和展覽的操作價值取向之間的區(qū)別。在藝術(shù)市場里需要有理論和批評的引導(dǎo)，但市場的原則是按照藝術(shù)作品的供需關(guān)系確立的，不是按照藝術(shù)作品的價值原則確立的，后者只是起到指導(dǎo)的作用。在展覽策劃和組織中，同樣需要藝術(shù)理論和批評的介入和闡釋，但展覽因?yàn)槭窃谔囟〞r間和空間中發(fā)生的，其理論和批評的支撐在來源和使用方面具有限制性和具體性。只有脫離開具體展覽和具體市場操作規(guī)則的批評，才有可能對各種展覽中的藝術(shù)作品的含義作出跨越具體限制性的橫向比較和縱向分析，并以此為契機(jī)，確立各種展覽中部分優(yōu)秀作品所蘊(yùn)涵的在中國乃至國際藝壇的基本視覺美學(xué)特征和價值范疇。
真正的藝術(shù)批評的職責(zé)是在自己的批評寫作中表明自己的理論價值取向，而這種理論價值取向的獲得是建立在對優(yōu)秀藝術(shù)作品的視覺語言的美學(xué)特征與形態(tài)特征的分析與把握基礎(chǔ)上的。之所以要提出真正的藝術(shù)批評在于分析和把握優(yōu)秀藝術(shù)作品的視覺語言的美學(xué)特征和形態(tài)特征，是因?yàn)橐曈X語言和形態(tài)是視覺藝術(shù)不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式和媒介的獨(dú)特之處，舍此，我們的批評寫作將無法與諸如文學(xué)、電影、舞蹈、戲劇等其他藝術(shù)表達(dá)形式或媒介的批評寫作區(qū)別開來。正因?yàn)楹鲆暳诉@一點(diǎn)，所以我們總是看到大量的所謂藝術(shù)評論將藝術(shù)家的作品放在與外部社會環(huán)境的各種要素的關(guān)系層面來加以比較和分析，惟獨(dú)忘記了從作品內(nèi)部自身的視覺語言的美學(xué)特征以及與其他藝術(shù)作品在形態(tài)上的差異特征的角度來分析和把握。而只有從藝術(shù)作品的內(nèi)部自身挖掘出蘊(yùn)涵于其中的獨(dú)特的視覺美學(xué)特征和形態(tài)特征，我們的批評寫作才能夠稱得上是真正確立了自己的主體地位，才能夠在藝術(shù)批評史上占有一席之地，也才是對藝術(shù)作品闡釋與評論的真正貢獻(xiàn)。
正如藝術(shù)在今天是一項(xiàng)文化實(shí)踐，而實(shí)踐已不是單一性的，是復(fù)數(shù)的、多樣的和動態(tài)的，因此藝術(shù)批評所面對的就不是一個單一性的對象，它受到市場的、展覽的等等操作層面的因素的誘惑和影響，但它的基本對象卻是不變的，那就是它要尋找藝術(shù)作品中隱含的獨(dú)特的視覺美學(xué)特征和形態(tài)特征并將之公之于眾，而要提煉出這樣的特征和范疇，批評的方法論或批評的哲學(xué)是首要的努力基礎(chǔ)。
真正的藝術(shù)家要對藝術(shù)史負(fù)責(zé)，真正的藝術(shù)批評家呢？對誰負(fù)責(zé)？在市場、策展和批評之間，我們必須作出選擇。
2007年10月1日--6日
注：原文發(fā)表于《藝術(shù)當(dāng)代》2008年第4期。本次發(fā)表有修訂。
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