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導(dǎo) 論 Introduction
“藝術(shù)介入社會(huì)”：新敏感與再肯定
藝術(shù)作為“藝術(shù)”在今天需要自我反省。社會(huì)作為藝術(shù)的存在世界也需要接納藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)。
當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)
當(dāng)代藝術(shù)是一種存在。對(duì)于存在著的當(dāng)代藝術(shù)，我們充滿了好奇、疑惑、問(wèn)題和執(zhí)著。當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)代世界上已經(jīng)成為一種普遍的文化現(xiàn)象，不為哪一個(gè)地方所獨(dú)有，但對(duì)于每一個(gè)不同的地方，它又確實(shí)各有特點(diǎn)和差異。
今天，當(dāng)我們提到中國(guó)，這個(gè)在過(guò)去三十年里發(fā)生了歷史性變化的國(guó)家，無(wú)不給世人一種驚訝和想象。無(wú)論是置身于其中的中國(guó)人，亦或是來(lái)自其他地域的人們也都對(duì)它產(chǎn)生濃厚的興趣和探討的欲望。今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以如此被重視，不僅是因?yàn)橹袊?guó)的歷史巨變所致，也是因?yàn)樗囆g(shù)作為最感性的事物，它無(wú)法置之身外、漠然處之。今天中國(guó)之變，也絕非物質(zhì)形態(tài)的變化，否則我們無(wú)以創(chuàng)造當(dāng)代的藝術(shù)，也無(wú)以判斷當(dāng)代藝術(shù)。它是一種從文化傳統(tǒng)到歷史脈絡(luò)到精神心理的全方位巨變，如果不是長(zhǎng)期地生活在這樣的一個(gè)國(guó)度，是無(wú)法體會(huì)斗轉(zhuǎn)星移、物是人非的感覺，更無(wú)法深深體會(huì)這種滄桑巨變帶給人們的精神感受、心理影響。從藝術(shù)的角度，我們?nèi)ビ^看中國(guó)，發(fā)現(xiàn)它奇異莫辯、亦真亦幻；從嚴(yán)肅的批評(píng)視角去看，相當(dāng)多的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)都充滿了文化的傷逝情懷和憂郁沉思。如果不從一種時(shí)代的精神特質(zhì)去體會(huì)、分辨、深思這些中國(guó)藝術(shù)，就無(wú)法感知中國(guó)在當(dāng)下的文化矛盾和社會(huì)焦慮。這種文化矛盾和社會(huì)焦慮不在于社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的豐富、不在于社會(huì)的物質(zhì)進(jìn)步，否則，文化藝術(shù)的反思和價(jià)值就無(wú)以根據(jù)。有意義的文化藝術(shù)永遠(yuǎn)都是指向帶有問(wèn)題的文化藝術(shù)。
我們常說(shuō)的中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，是指向近三十年來(lái)的藝術(shù)，而對(duì)于本文則更指向了近些年來(lái)的藝術(shù)。正因?yàn)楫?dāng)代的藝術(shù)是一個(gè)駁雜、迷離的藝術(shù)景觀，作為研究與批評(píng)，我們不希望將我們的關(guān)注點(diǎn)漫無(wú)邊際，也不希望我們的論說(shuō)沒(méi)有明確的立場(chǎng)和訴求意義。
當(dāng)我們具體到中國(guó)的藝術(shù)，這里面要探討和研究的東西，不僅僅是關(guān)于中國(guó)的，也具有一種和世界的網(wǎng)絡(luò)關(guān)聯(lián)。在過(guò)去的多年里，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為國(guó)際話題，成為眾說(shuō)紛紜的話語(yǔ)場(chǎng)（field of discourses）。[5]沒(méi)有這樣的世界相互關(guān)聯(lián)的背景，則中國(guó)所發(fā)生的一切就失去了它的一個(gè)空間與時(shí)間之中的歷史依托。如果我們不阻斷它的歷史聯(lián)系和現(xiàn)實(shí)存在的關(guān)系，則一定也是與當(dāng)今的國(guó)際藝術(shù)的發(fā)生與變化有聯(lián)系、有共性，從這樣的視角去看發(fā)生在當(dāng)代中國(guó)的有意義的藝術(shù)時(shí)，才顯示出、揭示出其自身的獨(dú)立特性和意義。
從實(shí)踐上，這是今天的中國(guó)現(xiàn)實(shí)所提出的課題，而不單純是一種理想或理論建構(gòu)。在中國(guó)的藝術(shù)界，藝術(shù)理論家、批評(píng)家在近年來(lái)多次提倡、呼吁重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)及其功能、價(jià)值。王林呼吁“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家只有在面對(duì)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)問(wèn)題、文化問(wèn)題和精神問(wèn)題時(shí)，才是具體存在的、有真實(shí)意義的藝術(shù)家。”[6]
在此，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題又重新凸現(xiàn)出來(lái)。我們有必要從一種藝術(shù)對(duì)社會(huì)的積極姿態(tài)——介入角度去看待藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，它可以揭示出藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)維度，也揭示出中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)具有的一個(gè)強(qiáng)大理論與實(shí)踐傳統(tǒng)，同時(shí)顯現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)存在著這樣一種重要的藝術(shù)方式，就是藝術(shù)在介入社會(huì)。
介入是西方先鋒藝術(shù)的傳統(tǒng)和信念
介入的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題。這是現(xiàn)代藝術(shù)一直面對(duì)的問(wèn)題。從宗教藝術(shù)世俗化到宮廷藝術(shù)，再發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)，是一條從集體性到個(gè)體性的過(guò)程，在這一過(guò)程中，藝術(shù)與觀眾時(shí)有分離，藝術(shù)的功能一再發(fā)生變化，從宗教性到世俗化、到個(gè)人性、再到集體性、公共性。[7]早在19世紀(jì)中葉，德國(guó)音樂(lè)家理查德·瓦格納（Richard Wagner）在他的著名論文《未來(lái)的藝術(shù)品（The Art-work of the Future）》中指出他那個(gè)時(shí)代的一般藝術(shù)家都是自我主義者，完全脫離開民眾的生活，只為富人的奢侈欲望創(chuàng)作他們的藝術(shù)。為此，他們只遵循流行的東西。而未來(lái)的藝術(shù)則必須實(shí)現(xiàn)“自我主義跨越到共產(chǎn)主義”的需要。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，所有的藝術(shù)家都必須在兩個(gè)方面上放棄他們的脫離社會(huì)狀態(tài)。首先，他們必須克服各種藝術(shù)類型之間的差別，也就是要打通不同的藝術(shù)媒介。要打破各自媒介的界限則需要藝術(shù)家組成伙伴關(guān)系，擁有不同媒介能力的個(gè)人要參與到這種伙伴關(guān)系中。第二，這些結(jié)成伙伴的藝術(shù)家必須愿意接納那些很武斷或很主觀的主題或立場(chǎng)。他們的才華應(yīng)該用來(lái)表達(dá)人民的藝術(shù)欲望（Kunstwollen）。藝術(shù)家必須承認(rèn)人民作為一個(gè)整體是唯一真正的藝術(shù)家。瓦格納認(rèn)為人民是社會(huì)生活的實(shí)質(zhì)，為此，他呼吁藝術(shù)家要與生活合為一體。[8]這樣，就興起了歐洲先鋒主義運(yùn)動(dòng)，它是對(duì)“藝術(shù)與生活實(shí)踐的脫離（isolation）”的一種否定（sublation），否定它“作為一種與人的生活實(shí)踐無(wú)關(guān)的體制，當(dāng)先鋒主義者們要求藝術(shù)再次與實(shí)踐聯(lián)系在一起時(shí)，……指的是藝術(shù)在社會(huì)中起作用的方式。”[9]
到20世紀(jì)開始的時(shí)候就出現(xiàn)了激進(jìn)的先鋒藝術(shù)，意大利的未來(lái)派和蘇黎世的達(dá)達(dá)派都試圖消解藝術(shù)的個(gè)性化、作者權(quán)以及作者署名。他們故意在公眾場(chǎng)合做出出格的舉動(dòng)或攻擊觀眾，雖然會(huì)引起憤怒，但他們希望打破公眾的被動(dòng)、沉靜態(tài)度。[10]（圖，未來(lái)派之夜在Perugia，1914）未來(lái)派的主要策略就是政治和藝術(shù)重新融合起來(lái)，重點(diǎn)是在公共空間挑動(dòng)公眾，激發(fā)起公眾被隱藏的力量，獲得集體性體驗(yàn)，而不是為了創(chuàng)作個(gè)體的藝術(shù)品。這個(gè)策略就被蘇黎世的達(dá)達(dá)派藝術(shù)家所吸收，他們?cè)谔K黎世的伏爾泰酒館聚會(huì)，挑動(dòng)公眾，使現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)混亂，藝術(shù)家雨果·鮑爾（Hugo Ball）身穿怪異的外衣、頭戴巫師一般的高帽，朗誦沒(méi)有意義的詩(shī)歌，在表演中他像薩滿巫師一樣，又像被儀式魔法迷住的孩子，公眾也受到影響，被震驚。[11]1921年巴黎達(dá)達(dá)藝術(shù)家舉辦了“達(dá)達(dá)之季”，發(fā)表了一系列宣言，聲稱要調(diào)動(dòng)起城市的公眾，他們組織了100多名公眾冒雨前往（貧者）圣朱利安教堂（Eacute;glise Saint-Julien-le-Pauvre）。一個(gè)月之后，達(dá)達(dá)藝術(shù)家又組織了模擬審判從無(wú)政府主義作家變成了民粹主義者的毛里斯·巴雷（Maurice Barrs），他們邀請(qǐng)了公眾參加陪審團(tuán)。法國(guó)詩(shī)人安德烈·布萊頓（Andr Breton）造了一個(gè)詞“人工地獄”，描述這種新的達(dá)達(dá)事件觀念：從酒館出走，走向街頭，使思想和姿態(tài)結(jié)合起來(lái)，這樣，“達(dá)達(dá)就脫離了陰霾的領(lǐng)域而向堅(jiān)實(shí)的大地走去”。[12]
20、30年代的蘇聯(lián)將藝術(shù)融入到調(diào)動(dòng)群眾熱情、紀(jì)念歷史的大型活動(dòng)中，如紀(jì)念十月革命的《攻打冬宮》表演就有8000名表演者參與，將個(gè)人主義消除在集體性的壯觀表演中。[13]到了60年代，藝術(shù)家的集體活動(dòng)以及偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、類似事件又在世界范圍內(nèi)再次復(fù)蘇，如激浪運(yùn)動(dòng)、情景主義國(guó)際（Situationist International）等。它們都有雙重的目標(biāo)，一是強(qiáng)調(diào)不同的藝術(shù)家的合作，再是將各種藝術(shù)媒介綜合起來(lái)。激浪派認(rèn)為藝術(shù)和生活沒(méi)有區(qū)別，常規(guī)的、平凡的、日常行動(dòng)應(yīng)該被視為藝術(shù)事件，它堅(jiān)持觀眾的參與。[14]情景主義國(guó)際一直努力在它發(fā)展的每一個(gè)階段將藝術(shù)與政治一起轉(zhuǎn)型，試圖在政治介入中實(shí)現(xiàn)它的批判策略。[15]
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