| 楊衛(wèi)答《庫藝術》雜志問
方盛（以下簡稱“盛”）：禪宗的思想本體與東方抽象精神本體之間是一個什么樣的關系？例如禪宗的不立文字和抽象的大象無形是否有共通？
楊衛(wèi)(以下簡稱“楊”)：有共通的地方，但也并不完全一致。事實上，中國的大象無形還是有形的，只不過它告誡我們不要局限在一個點上看問題，而是要把一個點放大，盡量敞開，最好是聯(lián)想到萬事萬物，然后再來豐富這個原來的點。所謂一粒沙里有一個世界一朵花里有一個天堂。它解決的還是思維的局限性問題。禪宗并不一樣，盡管它也強調打破思維的局限，但它是通過反語言的角度切入，是為了讓我們領略語言背后更為高深的境界，它不是往回看的，完全是一種釋懷，是一種向無限可能性的敞開。如果將這兩種內涵轉換成藝術方式，我不認為是抽象，而更像是一種帶有意象性的藝術。
盛：西方藝術要想擺脫以前再現(xiàn)性的寫實藝術的束縛，對東方禪宗思維的借鑒是顯而易見的，那么他具體表現(xiàn)在那些方面呢？
楊：到后期他們的確有一些藝術家受過禪宗的影響，最典型的就是藝術家杜尚。但杜尚也不是完全照搬禪宗的方法進行創(chuàng)作。就抽象藝術而言，我覺得還是從西方的一種符號學思維發(fā)展出來的結果，這跟他們的語言以符號而不是用象形來表意有很大關系。具體到受禪宗思維的影響，我覺得更多還是后期的所謂極簡藝術，那里面的去符號化呈現(xiàn)了某種禪宗不立文字的陌生效果。
盛：西方藝術家像馬瑟韋爾、克蘭等。他們的圖像逐漸的從東方的繪畫中吸收留白的繪畫方式，進一步拓展了作品空間觀念的外延，當然他們是一個理性至上的國度，從他們一開始借用東方思維的開始，他們可能就帶著一種補償其文化缺陷的用意，剛好禪宗被鈴木大拙帶到了西方填補了他們文化空缺。當代中國抽象藝術一直也在傳統(tǒng)文化的范疇里加入西方這種認知方式，但可以得看出我們的抽象藝術與他們文化中的藝術樣式是有出入的。這可能跟我們的宗教和文化背景有關系，那么您是怎么看待這種不同的？
楊：這是兩個不同的語境。西方有基督教的背景，所以文藝復興之前，他們一直是在解決人與上帝如何建立聯(lián)系的問題。文藝復興從古希臘吸取人文元素，企圖回到對人自身的關注，但人也是有個參照系的，那就是更為廣闊的宗教背景。這使得他們對人的關注不是簡單的一種平面關注，實際上是把上帝轉換成了人，將人的心理空間拉大了，成了一種縱深的關照。中國卻不一樣，中國沒有宗教。所以，傳統(tǒng)藝術一開始就是從平面上來解決心理空間的問題。如留白和墨分五色等等，其實都是在一個單向度里來解決它的豐富性問題。二十世紀以后，中國人開始向西方學習，把西方對空間的思考拿了過來。在這個過程中，西方恰好跟我們走了相反的路徑，他們是把我們過去在平面上解決空間問題的能力拿了過去，這跟他們新教改革以后呈現(xiàn)的世俗化狀態(tài)有關系。也就是說近現(xiàn)代的西方是在擺脫了宗教束縛之后來解決世俗社會所呈現(xiàn)的諸多問題。表面上看，它與東方是一種失之交臂，但其實還是他們的一種文化自覺，是他們首先意識到了要從東方去攝取思想的能量。
盛：您覺得中西兩條道路距離是怎樣的？我們的抽象的道路又通向何方呢？
楊：我剛才說了西方的抽象是一步一步走過來的。文藝復興時期，達芬奇他們解決的是脫離了上帝之后，人如何打開自己精神空間的問題，所以他們強調透視、強調光感等等；后來到印象派，他們發(fā)現(xiàn)了更深的物理空間，比如色彩；再之后，他們從色彩逐漸地走到了抽象，其實就是將外在的物理空間向內心世界轉換的一個過程。這個過程盡管也出現(xiàn)了你剛才說的向東方借鑒，但整體還是關乎著西方基督教的背景。解決的還在擺脫了中世紀的宗教束縛以后，人類如何發(fā)展自己的內心空間的問題。中國的問題卻不一樣，中國的哲學是混沌的，開始講的就是“天人合一”，即人必須與天地自然融洽，只有借助于天地，人才能呈現(xiàn)價值。所以在中國傳統(tǒng)藝術里，人是次要的，往往山水占的比重很大。這都是因為“天人合一”的思想在灌輸，山水其實已經不再是山水了，而是人的心境反映。這就是中國的意象，即所謂的玄外之音。這種意象性的思維有好處，但也有壞處：一方面它的不確定性可以豐富藝術家的表達空間；另一方面，它也是一種屏蔽，屏蔽了人們對更深層次的價值追問。當然，通過二十世紀的現(xiàn)代文化洗禮之后，我們現(xiàn)在實際上與西方是處在同一個起跑線上，遭遇的都是人類社會共同面臨的文化危機，無論是從實證的角度出發(fā)，還是從玄虛的思想出發(fā)，我們今天都是在面對一個全人類的問題。所以，最關鍵的還是我們對人類能起到什么樣的貢獻，即如何把傳統(tǒng)智慧轉換為當代資源。
盛：您如何看待現(xiàn)在的抽象在這種環(huán)境里邊所起的作用？
楊：我們都知道抽象藝術強調的是本體獨立。它在西方是經歷了從文藝復興到啟蒙運動，又到現(xiàn)代主義這幾個跨度?，F(xiàn)代主義所追求的人格特征，也是強調獨立、自由等這些概念。抽象藝術擺脫原來對宗教、對文學的附庸以后，恰好呈現(xiàn)了這樣一種自我獨立的人文追求。
我們知道西方中世紀的藝術是附庸于宗教，文藝復興時期的藝術基本上是附庸于文學。但是到了抽象藝術以后卻不一樣了，它就跟音樂一樣，已經完全獨立出來，變成了一種純粹的審美符號與精神象征。而中國的現(xiàn)代藝術運動，還從來沒有經歷過本體的獨立運動。我們其實不是在追求藝術，而是在追求“思想解放”。這是近三十年中國當代藝術的一個核心價值。問題在于這個價值的落腳點，是落在特定的語境下。比如現(xiàn)在流行的政治波普，如果離開了中國的社會主義語境，它的價值就會大打折扣。從這個意義上說，中國的當代藝術還沒有經過一場獨立的運動，而是一直在依附于特定的社會語境與思想運動。所以，抽象藝術對于中國還有著某種現(xiàn)代主義的啟蒙意義。
盛：那抽象藝術中追求的自由與禪宗的自由是不是會有一個交叉點或互補的狀態(tài)？
楊：當然有，因為純粹的自由是不能談的，純粹的自由就是無邊的泛濫。抽象藝術之所以被定義為“象”，是因為還沒有完全被“抽”掉，否則我們就不用搞藝術了。為什么還要有一個圖式呢？就是因為這個圖式是一個邊界。禪宗也需要語言，需要有一個介入的語境，如果沒有這個語境，沒有語言，就不存在駁斥，也就沒有什么禪宗。禪宗雖然是要擺脫邏輯本身，但是仍然需要有一個邏輯的基礎，只不過是因為邏輯有困境，有水到窮盡處的時候。所以，禪宗才要坐看云起時，要擺脫所謂“三界”的束縛，向無限的未來敞開。
盛：您覺得現(xiàn)在的中國社會土壤適合中國的抽象藝術發(fā)展嗎？
楊：應該是適合的。因為我們知道從九十年代以來到今天的藝術，基本上是在意識形態(tài)層面作文章。問題在于意識形態(tài)的變化，當固有的意識形態(tài)放下門檻，向江湖敞開的時候，一切都變得乏力，變得不知所惜了。像今天的中國當代藝術，進的進博物館，進的進研究院，這本身就違背了一開始的初衷。從“89”背過身去，到今天回過頭來，二十年一循環(huán)，實際上并沒有給未來的藝術史和思想史提供任何營養(yǎng)，只不過是傳統(tǒng)的思維方式，即所謂皇帝老兒輪流做的故伎重演而已?！拔逅摹毕Ｍ嵏策@種思想，沒有弄成。一百年后還是這樣，可見這種思維的慣性，也可見這一百年反來反去根本就沒反到點上。所以，還是需要有一種超越的思想，不見得是抽象，但它一定是涉及到本體建構，只有這樣才有可能超越過去的歷史循環(huán)。從這個意義上說，抽象藝術在中國應該是具備發(fā)展條件的。
盛：您是怎么看待它在中國的發(fā)展，以及它在西方會給世界帶來一些什么樣的營養(yǎng)呢？
楊：當然，首先是因為它針對中國問題有一種超越。只有這樣的超越，它才具有普世價值。其實，政治波普和玩世現(xiàn)實主義，是沒有普遍性的，只不過是一種地域化的反抗文化，你要是將他們拿到別的國家就不能形成互文關系。但是，抽象藝術卻不一樣，它是人類對精神領域探索的一種共同趨向。如果我們在這種趨向中，把自己傳統(tǒng)的人文資源調動起來，便既有了民族性，也有了世界性。更重要的是，它會提供一種創(chuàng)造性轉換的思想典范，為所有文明古國的再次崛起提供精神營養(yǎng)。
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