| 文\張小濤
幻覺(jué)的制造者
“琨老師：我正在普拉多‘燒香’，西班牙繪畫(huà)天然有一種憂郁與熱血混雜的品質(zhì)，從格里柯到戈雅、畢卡索、達(dá)利、米洛、塔皮埃斯等，幾乎是一脈相承。在大足石刻面前，我就有相同的感慨，文脈是千年延續(xù)的，四川的古典主義氣質(zhì)和西班牙繪畫(huà)有深深的淵源，我看到張曉剛老師早期作品從格里柯來(lái)的痙攣與神經(jīng)質(zhì)，和您從格里柯那里來(lái)的精靈古怪，重新解讀傳統(tǒng)給我?guī)?lái)了新的思維方法和觀看角度，傳統(tǒng)是流變的河流。
昨天我從畢爾巴鄂乘夜車(chē)回馬德里，天邊的晚霞、云彩、星空就像是從格里柯畫(huà)面里出來(lái)的色彩一樣光彩迷人。那一刻我真的體會(huì)到從文本經(jīng)驗(yàn)的閱讀到現(xiàn)實(shí)世界的觸摸是多么的溫暖而又百感交集…… ”
這是2007年冬我在西班牙普拉多博物館給龐茂琨老師發(fā)的短信。龐茂琨是我就讀四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系時(shí)的老師之一，當(dāng)年有幸能得到他的學(xué)術(shù)和人格的雙重影響，這種影響對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一生的。今天反觀他繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)歷程,從1984年《蘋(píng)果熟了》;1988年《捻》、《揚(yáng)》、《喂食》系列;1997年的《觸摸》系列;2009年《巧合》、《邂逅》系列等，我試圖去解碼他圖像譜系下面的精神線索和心路歷程，分析他作為四川繪畫(huà)的重要節(jié)點(diǎn)，是如何通過(guò)這些語(yǔ)言與圖像實(shí)驗(yàn)來(lái)展開(kāi)這種歷險(xiǎn)之旅的？
四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)81級(jí)是非常特殊的一個(gè)現(xiàn)象。其中有翁凱旋（1958- ）、張杰（1963- ）、楊述（1965- ）、龐茂琨（1963- ）、李強(qiáng)（1962- ）、劉宇（1962- ）、羅發(fā)輝（1961- ）、肖紅（1963- ）等，他們對(duì)繪畫(huà)本體語(yǔ)言的研究和對(duì)形式主義的迷戀，區(qū)別于四川美院77、78級(jí)以羅中立（1948- ）、程叢林（1954- ）、何多苓（1949- ）等為代表的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”潮流的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。與同時(shí)期的中央美院81級(jí)、浙江美院81級(jí)對(duì)新潮美術(shù)資訊快速學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)換相比,川美81級(jí)更加重視心靈和現(xiàn)實(shí)世界的某種對(duì)應(yīng)關(guān)系,他們一開(kāi)始就不在85新潮美術(shù)潮流的中心。1985年的四川美院正在經(jīng)歷輝煌之后的沉潛時(shí)期，81級(jí)沒(méi)有經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)，他們的生活和藝術(shù)是有某種關(guān)聯(lián)的,他們大多從藝術(shù)本體的角度來(lái)展開(kāi)視覺(jué)工作,較少社會(huì)性和批判性,楊述（1965- ）與龐茂琨（1963- ）是這個(gè)群體中很特殊的兩個(gè)個(gè)案，一個(gè)是具有北歐表現(xiàn)主義風(fēng)格的繪畫(huà)天才，一個(gè)是從歐洲古典主義繪畫(huà)中生長(zhǎng)出來(lái)的個(gè)人化表達(dá)。在一個(gè)急劇變革的時(shí)代，藝術(shù)往往會(huì)成為批判社會(huì)的工具，而從藝術(shù)本體出發(fā)，追求獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言顯得太文氣。在80年代初期，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)依然是一種反映論的關(guān)系，“文以載道”是我們骨子里很難以改變的思維定式。而川美油畫(huà)81級(jí)一開(kāi)始就從藝術(shù)本體出發(fā)，意味著將是一條充滿孤獨(dú)的實(shí)驗(yàn)道路。
“彝人生活在這片邊遠(yuǎn)的高原上，就像種子在土里發(fā)芽開(kāi)花，結(jié)果，世代繁衍，奇特的氛圍，像朦朧的睡意一樣依附在人們身上，你可以從那些富于個(gè)性的臉龐輪廓、器皿、圖案、衣褶的走向上撫摸出沉睡的思想和原初的法則，沉靜的坐姿是他們最吸引我的地彝人方，仿佛要在這種石頭一樣沉靜里保持宇宙的莊嚴(yán)與肅穆，可以說(shuō)他們?cè)谶@種沉靜里比我們更加質(zhì)樸地理解宇宙與生活。”[1]
這是1984年龐茂琨發(fā)表在《美術(shù)》雜志上的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談，其文字充滿了哲學(xué)化的沉思和對(duì)古典主義的敬仰，對(duì)人、自然、宇宙、生命的宏觀思考，這是他們這一代人區(qū)別于川美77、78級(jí)的批判現(xiàn)實(shí)主義眼光的獨(dú)特地方。當(dāng)“傷痕”和“鄉(xiāng)土”潮流在全國(guó)引起轟動(dòng)時(shí)，四川繪畫(huà)的內(nèi)部經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)型？他們與“85運(yùn)動(dòng)”的關(guān)系是什么？作為個(gè)案的龐茂琨做了哪些有實(shí)驗(yàn)性的工作？我想從以下幾個(gè)方面來(lái)分析他的早期作品即創(chuàng)作歷程。
1. 劇場(chǎng)的概念
《蘋(píng)果熟了》所經(jīng)歷的長(zhǎng)時(shí)間繪畫(huà)過(guò)程，也許對(duì)龐茂琨來(lái)說(shuō)是某種心理上的某種暗示。繪畫(huà)的過(guò)程其實(shí)也是一個(gè)認(rèn)知的過(guò)程，無(wú)論從他的文字，還是對(duì)繪畫(huà)的反復(fù)錘煉，讓人體會(huì)到某種哲學(xué)化的傾向。他關(guān)注的不是現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)譯，從彝人的沉靜坐姿中感悟到某種哲學(xué)化的冥想和沉思，這對(duì)21歲的他其實(shí)是一個(gè)巨大的改變。處女作漫長(zhǎng)的制作與思考過(guò)程對(duì)他后來(lái)的創(chuàng)作特別有啟發(fā)，蘋(píng)果樹(shù)與地面的簡(jiǎn)潔處理，平面化的空間，黑色袍子的彝族老婦儼如紀(jì)念碑雕塑一樣莊嚴(yán)肅穆，從構(gòu)圖和圖像的處理來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)這是龐茂琨日后繪畫(huà)的原型。可以通過(guò)他1988年研究生畢業(yè)時(shí)期的作品《捻》、《喂食》、《揚(yáng)》等，進(jìn)行比較分析，我注意到他的繪畫(huà)，他在讀書(shū)時(shí)的作品就貫穿一種劇場(chǎng)的概念，比如《捻》的畫(huà)面中的對(duì)稱(chēng)感與戲劇化的
光，這個(gè)劇場(chǎng)是一個(gè)虛擬空間，尤其他畫(huà)面中空間的分割，這是典型的小劇場(chǎng)概念。從布光、空間處理都符合陌生化的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的空間概念，還有點(diǎn)像多年前黃桷坪老照相館布景擺拍的感覺(jué)。
2. 觀看與凝視
80年代末他的繪畫(huà)就具有影像繪畫(huà)的特征，畫(huà)面人物對(duì)觀眾的凝視與觀者對(duì)繪畫(huà)的觀看形成了對(duì)視，他用繪畫(huà)回答了觀看與凝視的難題，讓它們之間有了光的幻覺(jué)。1992年我在四川美院陳列館拜讀他的畫(huà)時(shí)，眼睛被一種奇特的光所籠罩，有一種睜不開(kāi)的感覺(jué)。眼暈正是他的繪畫(huà)制造的視覺(jué)幻覺(jué)，當(dāng)這種幻覺(jué)與眼睛相遇，繪畫(huà)成了迷藥，繪畫(huà)成為了巫術(shù)，畫(huà)家也成為了煉丹師，繪畫(huà)就是心中的黃金……我多年以前很難體會(huì)到，這種暖光的氛圍和營(yíng)造、讓人眼睛睜不開(kāi)的秘密是什么？今天我懂了，那就是從古典繪畫(huà)的小孔成像原理演變出來(lái)的攝影般的圖像感覺(jué)，這是他的繪畫(huà)中很重要的一個(gè)元素，也許以前大家更多注意的是他繪畫(huà)中語(yǔ)言的獨(dú)特性，比如肖像畫(huà)中造型與色彩的趣味等，在我看來(lái)，他是很早就開(kāi)始研究繪畫(huà)在視覺(jué)語(yǔ)言中的觀念表達(dá)。觀看和凝視讓我們對(duì)繪畫(huà)的理解從文學(xué)與敘事的俗套中擺脫,繪畫(huà)此時(shí)是冥想和沉思的視覺(jué)通道,光營(yíng)造了一個(gè)幻覺(jué)空間,繪畫(huà)是時(shí)間和空間中痕跡的疊加。他80年代末的作品，與后來(lái)90年代中后期四川繪畫(huà)中集體的學(xué)習(xí)格哈特·里希特（Gerhard Richter）的影像繪畫(huà)是有本質(zhì)區(qū)別的，他的繪畫(huà)具有一種電影的鏡頭感，這是我們?cè)谝郧敖庾x龐茂琨繪畫(huà)時(shí)很少提及的地方。在這里觀看與凝視成為了互動(dòng)關(guān)系，時(shí)間和空間在注視中轉(zhuǎn)移和消失。尤其他畫(huà)面中那些閃爍的光斑、光暈，與埃爾·格里柯( El Greco，1541-1621）的神經(jīng)質(zhì)的造型和用筆的影響是分不開(kāi)的，龐茂琨讓繪畫(huà)重新回到了視覺(jué)的觸摸，以及對(duì)造型和色彩的個(gè)人化處理。從1985年左右他繪畫(huà)中出現(xiàn)了那些閃爍的光斑，對(duì)邊緣線敏感的處理，用高點(diǎn)和低點(diǎn)來(lái)塑造形體，這些語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)對(duì)傳統(tǒng)蘇聯(lián)繪畫(huà)是具有顛覆性的。蘇派色彩往往重視外光寫(xiě)生的真實(shí)性，而他在色彩上處理更加主觀化和哲學(xué)化，以前蘇聯(lián)繪畫(huà)中大多是運(yùn)用方筆觸處理，他卻用點(diǎn)狀用筆的處理，顯示他在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上的明顯變化。他從古典繪畫(huà)中找到一種獨(dú)特的個(gè)人表達(dá)，以此來(lái)修正蘇聯(lián)繪畫(huà)的矯飾傾向，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)他是幻覺(jué)的制造者，我們?cè)谶@個(gè)視覺(jué)的迷宮中迷失了，從眩暈的感覺(jué)，到光的視覺(jué)表達(dá)上看，這一點(diǎn)上他又是偏離了古典主義的，即“既是古典的也是現(xiàn)代的”，他真正地在研究視覺(jué)和光的幻覺(jué)，在觀看和凝視中找到某種和現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)的通道。他畫(huà)面中整體的氛圍和光斑的處理也與“鄉(xiāng)土”、“傷痕”美術(shù)潮流中“苦、小、舊”的美學(xué)特征相去甚遠(yuǎn),平面化的空間,凝固的光，閃爍的邊緣線處理顯得極其另類(lèi)。以往大家注意到他的天才語(yǔ)言營(yíng)造的光斑的世界，但是我們沒(méi)有注意到這些迷幻的光暈形成的深層原因到底是什么？
3. 心理學(xué)的影響
“我和龐茂琨相差整整一歲，同月同日生，我出生九個(gè)月即患小兒麻痹癥而深居簡(jiǎn)出，他的到來(lái)仿佛上天賜予我伙伴。事實(shí)也是如此,從他出生以來(lái)直至考上四川美院附中的十五年里我們幾乎形影不離,睡同一張床，坐同一張課桌,以致我們之間的交流常毋須語(yǔ)言。如果沒(méi)有他的相伴,我幼年至少年的生活將難以想象：而我的存在，也極大地影響了他的命運(yùn)．使他過(guò)早承擔(dān)責(zé)任，對(duì)此我常深懷歉疚。”[2]
上面這段文字是龐茂琨哥哥寫(xiě)的，可以知道他童年成長(zhǎng)經(jīng)歷的一些碎片，這些經(jīng)歷與他今天的沉靜、害羞、內(nèi)向的氣質(zhì)有某種必然的聯(lián)系。與哥哥的童年經(jīng)歷也是上帝賜給龐茂琨的禮物，也許正是這種童年記憶，使得他處理很多的事情都顯得溫和、謙讓、內(nèi)向，這些也體現(xiàn)在他對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的節(jié)制上。我想繪畫(huà)在他的童年一定是陪哥哥玩耍開(kāi)心的節(jié)目，哥倆一定從小就很喜歡閱讀，這種孤獨(dú)和內(nèi)向的精神生活，使他真正的具有作為一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家的氣質(zhì)。一般來(lái)說(shuō)，童年的經(jīng)歷和記憶對(duì)成人的性格有決定性的影響，心理學(xué)的精神分析成為了打開(kāi)藝術(shù)家內(nèi)心密碼世界的重要鑰匙，這也是四川繪畫(huà)中人文主義精神傳統(tǒng)：既關(guān)注歷史、現(xiàn)實(shí)又關(guān)注個(gè)人的心靈世界，在多重世界中去發(fā)現(xiàn)心靈和現(xiàn)實(shí)的超級(jí)鏈接。當(dāng)今天我們來(lái)重新解讀這些文字背景時(shí)，我們是否可以找到四川繪畫(huà)的某種精神源頭呢？他們呈現(xiàn)了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和集體經(jīng)驗(yàn)的相遇時(shí)，是如何把這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成為了一種可共享的公共經(jīng)驗(yàn)？這是一個(gè)具有普遍性的問(wèn)題。心理學(xué)分析認(rèn)為：童年其實(shí)決定了一個(gè)人的未來(lái)。龐茂琨繪畫(huà)中的那些敏感、神經(jīng)質(zhì)般的邊緣線，其實(shí)或多或少與他個(gè)人的內(nèi)省、害羞有關(guān)。一般來(lái)說(shuō)喜歡孤獨(dú)和冥想的孩子，他們眼中的形體、色彩和別人有完全不一樣的視點(diǎn)，在常人看來(lái)那些童年心理上“有問(wèn)題”的孩子，這些“問(wèn)題”正是日后一個(gè)真正藝術(shù)家開(kāi)始挖掘心靈深處秘密的地方……
4. 日常化、哲學(xué)化傾向
“我相信，在當(dāng)代中國(guó)青年畫(huà)家中，有如此深沉哲學(xué)思考的畫(huà)家為數(shù)不多，因?yàn)樗麄兪撬伎嫉囊淮亲呦?1世紀(jì)的一代，只是他們采用了不同的方式，選擇了不同的語(yǔ)言，就龐茂琨來(lái)說(shuō)，他的藝術(shù)語(yǔ)言是古典的，近乎‘拉斐爾’的古典，而包含的精神卻是現(xiàn)代的。”[3]
我讀過(guò)不少龐茂琨的手記，其文字中透露出來(lái)的閱讀和對(duì)繪畫(huà)的哲學(xué)化思考是比較獨(dú)特的，正因?yàn)橛辛己玫奈淖竹{馭能力，他的繪畫(huà)才有如此清晰的坐標(biāo)。繪畫(huà)是心靈的痕跡，文本思考和圖像思考對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是很難協(xié)調(diào)的，直覺(jué)和理性是矛盾的統(tǒng)一體，它們之間其實(shí)是相互修正的過(guò)程，文字和圖像也是相互對(duì)應(yīng)的。2005年他寫(xiě)過(guò)一篇關(guān)于繪畫(huà)語(yǔ)言與圖式思考的一篇文章，我們從中可以看到一個(gè)天才畫(huà)家的焦慮和思考，尤其對(duì)于信息化的圖像世界，他是該繼續(xù)堅(jiān)持天才性的語(yǔ)言？還是正視圖像化世界的來(lái)臨？他積極地突圍和思考，怎么畫(huà)？畫(huà)什么？他在這兩個(gè)問(wèn)題之間猶豫和困惑。在肖像畫(huà)領(lǐng)域，他可以輕而易舉就可以取得眾人的贊譽(yù)，可他需要新的難度系數(shù)，他需要穿越表征的現(xiàn)實(shí)。
“圖式在藝術(shù)語(yǔ)言中是一個(gè)相對(duì)性的概念，任何時(shí)代的繪畫(huà)其實(shí)都具有它的圖式特征和圖式所指代的特殊意義。在藝術(shù)經(jīng)歷了古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之后，對(duì)圖式的理解和利用與此前相比是有所不同的，它應(yīng)該更具有被自由利用的可能性。用傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)當(dāng)代的問(wèn)題，或用當(dāng)代的圖式表達(dá)傳統(tǒng)的話題都是很自然的事情，以及圖式的強(qiáng)化與隱含，綜合與重疊等都給圖式的拓展帶來(lái)無(wú)限自由的空間。”[4]
龐茂琨在這里所指的圖式其實(shí)和圖像、符號(hào)有點(diǎn)相同的意思，我看到了他在圖式的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換上的思考。我在考察龐茂琨繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了90年代中后期他也畫(huà)了一些日常化的生活場(chǎng)景，畫(huà)妻子、女兒、學(xué)生的肖像。雖然是平淡的題材，但是從另外的角度也可以理解他對(duì)語(yǔ)言的偏執(zhí)，也許更符合禪宗的：“一花一葉一世界”，在日常的最不起眼的地方去展開(kāi)工作。對(duì)他來(lái)說(shuō)重要的不是物象，而是內(nèi)心，他其實(shí)畫(huà)的就是他自己,他不關(guān)心畫(huà)什么,而關(guān)心的是怎么畫(huà)？“心隨景轉(zhuǎn)謂之迷，景隨心轉(zhuǎn)謂之悟”。在“迷”和“悟”之間，我們可以來(lái)解釋他此刻作畫(huà)的心境。因?yàn)槠椒驳娜粘Ｉ钪刑N(yùn)含了神奇，他看到的不是鏡像，而是心中之像。
夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)交織的世界
1997年龐茂琨進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期，畫(huà)了《觸摸》、《夢(mèng)魘》系列，這是他在90年代富有實(shí)驗(yàn)性的繪畫(huà)作品。也許是消費(fèi)主義時(shí)代的來(lái)臨,繪畫(huà)中的他沉浸在一個(gè)自閉、憂傷的內(nèi)心化世界中,這是夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)交織的世界，他的圖像和語(yǔ)言都好像和外部世界有了某種距離感和陌生感，如霧里看花、水中望月。他放棄了習(xí)慣性的天才語(yǔ)言，而是在圖像中找到某種異樣的處理，繪畫(huà)表面的肌理質(zhì)地變得突兀，而具有破壞性。這是關(guān)于身體和記憶的碎片嗎？《漂浮》、《觸摸》系列其實(shí)是關(guān)于身體作為道具和媒介的某種心理暗示，身體既是情色欲望的戰(zhàn)場(chǎng)，也是幻覺(jué)的迷宮，沉重的肉身與漂浮靈魂的交織，身體與影子的交替，“身體在死影子在生，或者影子在死身體在生”，這種關(guān)于生死愛(ài)欲的糾結(jié)與掙扎是西南當(dāng)代藝術(shù)中的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、心靈與生命的一貫氣質(zhì)，我們
通過(guò)早年葉永青（1958- ）《春天喚醒冬眠者》（1986），還有張曉剛（1958- ）的《生生息息之愛(ài)》（1988），楊述（1965- ）《城市的天空像海洋一樣充滿生機(jī)》（1988）來(lái)對(duì)比研究，可以發(fā)現(xiàn)這種悲悲戚戚的生死記憶是這個(gè)區(qū)域的某種共通的溶化在血脈里的氣質(zhì)，是工業(yè)城市中關(guān)于愛(ài)與死亡的生命經(jīng)驗(yàn)。這系列作品中，他努力想解構(gòu)自己過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，試圖重新建立某種新繪畫(huà)語(yǔ)言和圖像維度，從日常生活的場(chǎng)景中去發(fā)現(xiàn)隱秘的現(xiàn)實(shí)與心靈的關(guān)系，繪畫(huà)此時(shí)成為了記憶的容器。在夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的混雜中，沉重與憂傷的靈魂變得不明確起來(lái)。
但是在他接下來(lái)的繪畫(huà)試驗(yàn)中，并沒(méi)有往這條路走下去，不知道是別人的批評(píng)？還是他的猶豫？他轉(zhuǎn)移到關(guān)于青春的話題,比如《虛擬》、《游離者》系列等。這也許是一個(gè)折中主義的辦法。我想用毛焰（1968-）來(lái)對(duì)比龐茂琨的圖像實(shí)驗(yàn),毛焰可以十年堅(jiān)持畫(huà)老外朋友托馬斯,這對(duì)絕大多數(shù)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是極其危險(xiǎn)的道路。對(duì)他來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言就是觀念，圖像的重復(fù)只是一種策略，在大家都比快的時(shí)候他比慢，慢就是快。也許是毛焰長(zhǎng)期在南京生活的原因,文人畫(huà)的筆墨對(duì)他有潛移默化的影響，這讓他開(kāi)啟了另外的一個(gè)通道。就像黃賓虹（1865-1955）和莫朗迪（Giorgio Morandi，1890-1964）認(rèn)識(shí)的一樣,重要的不是那些物象，重要的是他自己的筆墨和語(yǔ)言的世界，毛焰花了十年其實(shí)畫(huà)的是難舍難分的自己，托馬斯只是表征。龐茂琨的矛盾與困惑，正是一個(gè)有濃厚古典主義情結(jié)畫(huà)家的困惑，在內(nèi)心世界與外部圖像世界之間徘徊，在解構(gòu)與重建中思考。他并沒(méi)有繼續(xù)回到天才畫(huà)家的道路上去，而是思考新的視覺(jué)方案，只是他的實(shí)驗(yàn)還沒(méi)有徹底，在語(yǔ)言的形態(tài)上他試圖解構(gòu)過(guò)去的知識(shí)系統(tǒng)，這是一個(gè)很重要的開(kāi)始。選擇就意味著冒險(xiǎn)。藝術(shù)史早已經(jīng)告訴我們，藝術(shù)從來(lái)都是在懷疑和追問(wèn)中展開(kāi)的，龐茂琨一定意識(shí)到天才語(yǔ)言的局限性。繪畫(huà)在今天處在一個(gè)復(fù)雜多變的危局中，也許只有打破繪畫(huà)的邊界，才能讓繪畫(huà)獲得“抗體”和自由。
圖像生產(chǎn)者
“圖像產(chǎn)生于繼分析性的直覺(jué)之后的現(xiàn)象性直覺(jué)，它是對(duì)理論的改寫(xiě)，而不僅僅是模仿和抄錄。攝影不是藝術(shù)或創(chuàng)造性活動(dòng)，而是課題和思想所擁有的恰當(dāng)圖像，就分析過(guò)程來(lái)看，他既是一個(gè)符號(hào)終端，又像是一個(gè)完美的解決方法，體現(xiàn)為自身而存在的客體形式——而它既不真實(shí)也不客觀，在它被拍攝下來(lái)的瞬間，客體不再有疑問(wèn)；對(duì)于那些從分析的角度難以理解的事物而言，圖像是一個(gè)快速的解決方法。”[5]
在2009年他的新作中，我們可以看到一個(gè)語(yǔ)言性的天才畫(huà)家在圖像修辭上的努力，這讓很多人倍感意外。從內(nèi)心化的語(yǔ)言到圖像修辭的轉(zhuǎn)變，可以看出藝術(shù)家對(duì)圖像世界的重新編碼，我試圖從圖像學(xué)、圖像志這種以文本為基礎(chǔ)的美術(shù)史研究方法，來(lái)展開(kāi)視覺(jué)的文本分析，他的繪畫(huà)已經(jīng)超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，正在生成新的圖像譜系，他試圖營(yíng)造一個(gè)夢(mèng)幻劇場(chǎng)，圖像成為了演員，而他成為了圖像的生產(chǎn)者。
“圖像志、圖像學(xué)（Iconography/iconology）在潘洛夫斯基（Erwin Panofski,1892-1968）的論述中,圖像志研究（iconographic study）通過(guò)參考文獻(xiàn)（或）傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式來(lái)揭示圖像的傳統(tǒng)含義（Conven-tional Meanings）,而圖像學(xué)解釋?zhuān)↖conological interpretation）的目的則是發(fā)掘特定的主題，形象‘故事及寓言’所蘊(yùn)含的象征內(nèi)涵（Symbolic Value）。”[6]
2009年龐茂琨的《巧合》系列、《邂逅》系列，展現(xiàn)了一個(gè)令人驚異的圖像世界，在我看來(lái)這與他早年的《蘋(píng)果熟了》是有著內(nèi)在聯(lián)系的，即虛構(gòu)的空間。劇場(chǎng)里的幔與幕布、動(dòng)物與裝飾品道具被他從原有的背景中抽離了出來(lái)，從而產(chǎn)生陌生化的荒誕劇感覺(jué)，也更像二十年前黃桷坪的照相館，只是那些布景不見(jiàn)了，演員與主角是正在劇烈摔跤的運(yùn)動(dòng)員、正在發(fā)情的寵物、柔術(shù)表演的女孩、空姐、觀光游客等。我們要注意所有的圖像他都不是簡(jiǎn)單的拼貼和設(shè)計(jì)，而是在進(jìn)行分類(lèi)和重組，圖像之間構(gòu)成了某種被觀看和表演的悖論關(guān)系，這些道具與演員的組合很像傳統(tǒng)戲劇的“折子戲”，這是一種多重現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜敘事。在圖像的重組中，我們看到了今日世界與外部世界的扭曲相遇。意義在制造和顛覆中徘徊，這既是當(dāng)下，也是未來(lái)的荒誕劇場(chǎng)，他重新把
我們從現(xiàn)實(shí)世界的維度中拉回到劇場(chǎng)來(lái)。
“文藝復(fù)興確立的視覺(jué)模式中，自然世界與其圖畫(huà)再現(xiàn)相互對(duì)稱(chēng)二者同等重要；而中國(guó)繪畫(huà)中占支配地位的模式則是非對(duì)稱(chēng)性的，畫(huà)家強(qiáng)調(diào)的是繪畫(huà)形象和真實(shí)世界之間以及繪畫(huà)形象之間的隱喻性關(guān)聯(lián)……”[7]
這一系列作品重新回到了敘事，敘事成為了畫(huà)面的主要線索，只是這是多重?cái)⑹隆；恼Q空間的重疊，畫(huà)面中那些裝飾性的布，特別像靜物畫(huà)中的襯布，人物成為了靜物和道具。在《巧合》之三畫(huà)面中，劇烈運(yùn)動(dòng)的摔跤手，傾斜的空間，還有正在局外觀看的長(zhǎng)頸鹿，構(gòu)成了一個(gè)奇特的組合關(guān)系，《巧合》之一中摔跤手和籠中的寵物之間，是暗示和轉(zhuǎn)喻空間，他的表達(dá)顯得含蓄。我們可以把這兩種圖像空間理解為暴力與窺視，運(yùn)動(dòng)與靜止，安靜的是動(dòng)物，狂躁不安的是人，這是現(xiàn)實(shí)比劇場(chǎng)還要荒誕的地方，我們?cè)谶@個(gè)劇場(chǎng)中既是演員也是觀者，既是施暴者也是受虐者，撕扯與較量、角逐與競(jìng)爭(zhēng)是舞臺(tái)的永恒主題,動(dòng)物和人成為了游戲的參與者,這也是今日世界的荒誕劇場(chǎng)，夢(mèng)幻劇場(chǎng)的虛幻和無(wú)意義。這讓我想起塞謬爾·貝克特（Beckett，1906-1989）的《等待戈多》(Waiting for Godot)。那些簡(jiǎn)約的畫(huà)面和無(wú)盡的黑色，讓我們有無(wú)盡的聯(lián)想，也許少就是多。
“對(duì)于貝克特后期的劇作而言，‘視覺(jué)節(jié)制’（visual abstinence）確實(shí)是一個(gè)恰如其分的修辭語(yǔ)，因?yàn)檠輪T通常只使用一至兩個(gè)形象，形象的周?chē)岷谝黄諢o(wú)一物。”[8]
此刻，我們從荒誕劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的舞臺(tái)布景，也能找到龐茂琨新作品中簡(jiǎn)約語(yǔ)言，節(jié)制的形象出處。他上研究生期間正好是85運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他對(duì)西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)戲劇的了解，還有傳統(tǒng)戲劇和西方古典繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)，在他的新繪畫(huà)中都可以找到的內(nèi)在線索。這些是藝術(shù)家的內(nèi)在編碼與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，我們必須追問(wèn)這種關(guān)系？否則這種極少是沒(méi)有原因的。龐茂琨早期繪畫(huà)深受古典主義的影響，尤其古典繪畫(huà)中的戲劇化的聚光效果，四周漆黑的背景，人物作為被觀看的主體，那些閃爍的光斑與明暗，正好凸顯了這種戲劇化的效果，只是在后來(lái)的繪畫(huà)中他一直在弱化這種明暗的強(qiáng)對(duì)比，幾乎壓縮成為了平面化的空間，但是這種劇場(chǎng)的概念一直存在于他的繪畫(huà)，同樣，我們?cè)谟^察貝克特的實(shí)驗(yàn)話劇的劇場(chǎng)中的背景和人物的關(guān)系時(shí)，發(fā)現(xiàn)其也是來(lái)自于古典繪畫(huà)卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）的戲劇化燈光與倫勃朗（Rembrandt，1606-1609）《夜巡》大面積的深色的影響，戈雅（Francisco de Goya，1746-1828）《黑色組畫(huà)》中的枯寂、蒼茫，黑色的背景意味著無(wú)限。
“我們討論將緊緊的圍繞著繪畫(huà)，石刻即裝飾性等視覺(jué)形式展開(kāi)。文獻(xiàn)資料將提供輔助與深化視覺(jué)分析的第二證據(jù)，然而無(wú)容置疑的一點(diǎn)是，為了從視覺(jué)形式中提出歷史信息，我們需要穿透在漫長(zhǎng)歷史中圍繞著哪些著名的繪畫(huà)作品所積累起來(lái)的神話，傳奇與各種解釋?zhuān)挥羞@樣我們才能從前人的觀點(diǎn)中解放出來(lái)，用新的眼光來(lái)看圖像。” [9]
我們應(yīng)該把繪畫(huà)作為視覺(jué)文本來(lái)分析，繪畫(huà)作為觀看和凝視的載體，圖像空間中精神與物質(zhì)的相遇，其中充滿了神秘的象征、轉(zhuǎn)喻、暗示等功能，我們要解讀視覺(jué)文本必須還原到歷史的語(yǔ)境中。今天對(duì)繪畫(huà)的解讀大多還停留在無(wú)休止的哲學(xué)闡釋、社會(huì)學(xué)意義、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的描述和聯(lián)想上展開(kāi)，這讓繪畫(huà)遠(yuǎn)離了作為獨(dú)立的圖像實(shí)驗(yàn)工具的本意，繪畫(huà)成了文學(xué)插圖和社會(huì)學(xué)注腳，我們?yōu)楹尾华?dú)立于這些表征之外，通過(guò)視覺(jué)圖像的文本分析，更深入的進(jìn)入圖像修辭的內(nèi)部世界呢？
當(dāng)世俗化與超越世界的矛盾相遇
1. 黃桷坪劇場(chǎng)
今天是一個(gè)全球化的巨變的時(shí)代，本土化與區(qū)域化的經(jīng)驗(yàn)成為很重要的特質(zhì)。現(xiàn)代化的劇烈轉(zhuǎn)型，對(duì)今天的每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是一次震蕩，既是不幸，也是有幸，藝術(shù)正是我們記錄和見(jiàn)證這個(gè)時(shí)代的重要視覺(jué)文本和檔案，我們必須去煎熬和等待。黃桷坪對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是一個(gè)城鄉(xiāng)結(jié)合部的縣城，電廠的工業(yè)風(fēng)景，那些讓人揪心的涂鴉和滿街的垃圾……這也是龐茂琨每天必須面對(duì)的舞臺(tái)和劇場(chǎng)。尤其像龐茂琨這類(lèi)工作于美院的藝術(shù)家，在默默進(jìn)行繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，并且在學(xué)院里擔(dān)任教學(xué)的重任，雖然他們不在當(dāng)代藝術(shù)的潮流里，但擔(dān)任了更多的培養(yǎng)人才的重要使命，這是四川繪畫(huà)歷史傳承的重要原因。我畢業(yè)十幾年一直很懷念當(dāng)年在川美求學(xué)的經(jīng)歷，及老師們對(duì)我的重要影響。四川美院經(jīng)歷好幾代藝術(shù)家的實(shí)踐積累，形成了某種精神上獨(dú)特的氣質(zhì)，對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、生命、心靈的尊重和思考，在文脈與血脈交織的現(xiàn)場(chǎng)中，建立了獨(dú)立的方法和道路，這就是文脈的薪火相傳。我能體會(huì)到一個(gè)老師對(duì)學(xué)生的意義，一個(gè)天才畫(huà)家對(duì)一個(gè)時(shí)期，對(duì)一個(gè)區(qū)域的某種重要貢獻(xiàn)。我從事藝術(shù)實(shí)踐越長(zhǎng)，這種感慨就越深。龐茂琨謙虛、淡定的天性，使他做任何事都是往后藏的，正因?yàn)樗粍?dòng)聲色，使我們把他的作品讀淺了？簡(jiǎn)單化的把他僅僅理解為一個(gè)天才的學(xué)院畫(huà)家，對(duì)手藝的迷戀。而忽略了他作為一個(gè)知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代問(wèn)題的深切關(guān)注和思考，歷來(lái)“弦斷知音少”，“聽(tīng)音”與“尋音”的傳奇還有嗎？
今天的黃桷坪有更多追逐夢(mèng)想的年輕“黃飄”。這里有獨(dú)立的生活方式、有自由的交流平臺(tái)、廉價(jià)的生活條件，工作室就是藝術(shù)家做夢(mèng)的地方，藝術(shù)區(qū)就是讓一群藝術(shù)家可以集體做夢(mèng)的地方，今日黃桷坪就是一個(gè)集體做夢(mèng)的劇場(chǎng)。這里有美院老校區(qū)、坦克庫(kù)、501基地，集藝術(shù)教育和生產(chǎn)、市場(chǎng)、消費(fèi)模式于一體的混雜區(qū)域。有民間自發(fā)的非盈利器空間和喜馬拉雅書(shū)店，還有涂鴉街、交通茶館、蹄花湯名小吃等。這些是混亂劇場(chǎng)的演員、背景和道具。也許當(dāng)代藝術(shù)從來(lái)就是天才和騙子同臺(tái)演出的夢(mèng)幻劇場(chǎng)，天才、騙子、演員和道具都在不停的流變中，無(wú)論是留下來(lái)，還是離開(kāi)，黃桷坪劇場(chǎng)悲欣交集的記憶，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是永生難忘的，因?yàn)槲覀兊纳圹E和時(shí)間記憶已經(jīng)和這個(gè)舞臺(tái)深深地融化在一起了。
2. 全球化縮影的高速公路
2005年龐茂琨畫(huà)了一張高速公路的畫(huà)（《高速公路旁的風(fēng)景》2005年）表面上來(lái)看是高速公路上運(yùn)動(dòng)的圖像和靜止的風(fēng)景，這種快與慢，動(dòng)與靜的關(guān)系，其實(shí)不只是來(lái)自于鏡頭，而是來(lái)自心靈世界與現(xiàn)實(shí)世界的某種隱喻。高速公路在今天的中國(guó)已經(jīng)成為某種全球化進(jìn)程的縮影，這種網(wǎng)絡(luò)化和速度感顯然對(duì)于今天的中國(guó)人的心理是難以適應(yīng)的，速度和空間的錯(cuò)置，是這張畫(huà)吸引人的地方，運(yùn)動(dòng)的前景與景深中靜止的山水構(gòu)成了某種奇特的觀看方式，這是一種悖論式的觀看，那些清晰的繪畫(huà)圖像很像雷電之后的自然景觀，但是這種突兀的圖像關(guān)系，使虛擬的世界和舞臺(tái)產(chǎn)生了變化。這也是動(dòng)與靜的關(guān)系，舞臺(tái)與布景的關(guān)系，他在這張繪畫(huà)中呈現(xiàn)了一種實(shí)驗(yàn)，觀看者的視點(diǎn)在移動(dòng)，但是畫(huà)面中的風(fēng)景既是運(yùn)動(dòng)的也是靜止的，這種矛盾的觀看，其實(shí)提供了劇場(chǎng)的某種關(guān)系、布景與前臺(tái)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，這是他看到的偶然機(jī)遇，也是他內(nèi)心的矛盾現(xiàn)實(shí)，我們感到了時(shí)間的消失和凝固。這張畫(huà)也許是他無(wú)意中拍到的一張垃圾照片，然后通過(guò)繪畫(huà)來(lái)轉(zhuǎn)譯，這些變化都是我們?cè)谒^(guò)去的繪畫(huà)中很難看到的偶然，繪畫(huà)充滿了不確定因素。高速路旁的廣告牌、建筑、汽車(chē)等圖像構(gòu)成了一個(gè)舞臺(tái)，這些元素成為了舞臺(tái)上的道具和演員，我們?cè)谟^看和凝視時(shí)這一切都在消失，在后退，這些變化從某種意義上來(lái)說(shuō)是一種看電影的方式，速度的變化導(dǎo)致空間的變化，時(shí)間和圖像在運(yùn)動(dòng)中消失，風(fēng)景在觀看中凝固。這張繪畫(huà)提供了一個(gè)典型的錯(cuò)誤視覺(jué)，違背了物理學(xué)關(guān)于靜止和運(yùn)動(dòng)的常識(shí)，但是這就是藝術(shù)家的眼光，常理該是人隨車(chē)動(dòng)，風(fēng)景和高速路是靜止的，但是在這個(gè)畫(huà)面中，公路是運(yùn)動(dòng)的，風(fēng)景卻是凝固的，這就是龐茂琨關(guān)于高速公路的視覺(jué)密碼，他再次的把我們引入了一個(gè)充滿矛盾、悖論的視覺(jué)空間，讓我們處在視覺(jué)的惶恐和迷茫中。
在密宗和卡爾·古斯塔夫·榮格（C.G.Jung，1875-1961）的模式中，生活的世俗范圍和精神范圍緊密相連，實(shí)際上他們是同一實(shí)在中需要調(diào)節(jié)的兩方，精神的生長(zhǎng)也是能量的轉(zhuǎn)譯過(guò)程。“當(dāng)咆哮的巨大鐵鳥(niǎo)振翅飛翔,把藏人帶到我們中間時(shí)，這不僅標(biāo)志著一個(gè)古老的預(yù)言的應(yīng)驗(yàn)，同時(shí)也是精神世界與物質(zhì)世界融合的時(shí)刻”。也許在現(xiàn)實(shí)世界中物質(zhì)在一點(diǎn)一點(diǎn)地摧毀精神的世界。馬克斯·韋伯（Max Weber，1864-1920）的理論“現(xiàn)代社會(huì)就是‘祛魅’的過(guò)程，世俗化社會(huì)其特征就是那些終極的最高貴價(jià)值,已從公共生活中消失”,當(dāng)技術(shù)成為了宗教，物質(zhì)成為了宗教，而商場(chǎng)與超市成為了大眾禮拜的“教堂”。我認(rèn)為龐茂琨在他最新的繪畫(huà)中呈現(xiàn)了世俗化與超越世界（神圣精神或宗教信仰）的矛盾相遇，甚至是絕望的相遇。今天的事實(shí)是：消費(fèi)即是理想，消費(fèi)就是創(chuàng)造，消費(fèi)就是生產(chǎn)力！
我試圖在龐茂琨的圖像譜系中去解析這種充滿困惑、曖昧、矛盾的轉(zhuǎn)喻空間，他從內(nèi)心化的語(yǔ)言世界轉(zhuǎn)向?yàn)閳D像生產(chǎn)者，因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)換正是暗合了世俗化的物質(zhì)主義浪潮對(duì)超越世界祛除神魅過(guò)程，他的圖像工作記錄和見(jiàn)證了這種超越世界的衰落和困惑，也許這些圖像制造對(duì)于未來(lái)的視覺(jué)考古者是碎片化的工作，但是正是這些碎片為我們提供了視覺(jué)拼圖的依據(jù)。世俗化的物質(zhì)主義是今日社會(huì)的主要特征。清初的四僧在超然、孤獨(dú)的山水世界中，營(yíng)造了獨(dú)特的心靈世界，作為他們對(duì)那個(gè)天崩地裂的時(shí)代視覺(jué)見(jiàn)證，國(guó)仇家恨化為了無(wú)聲的吶喊，肉身在時(shí)間中消失了，筆墨卻長(zhǎng)流天地間。石濤（1630-1724）生活在揚(yáng)州附近，我們通過(guò)一些石濤的研究文獻(xiàn)來(lái)了解他的藝術(shù)與政治、文化、市場(chǎng)的緊密聯(lián)系，對(duì)于我們理解今天的藝術(shù)與時(shí)代、社會(huì)的關(guān)系，也許會(huì)找到某種共通的地方？
“石濤（及其助手）在1698至1707年這十年間繪于揚(yáng)州的單開(kāi)冊(cè)頁(yè)乃至巨幅掛軸的各式畫(huà)作,現(xiàn)今存世者超過(guò)一千件。每件作品均深植于龐大的社會(huì)習(xí)俗與認(rèn)識(shí)模式中，其復(fù)雜程度多半會(huì)超出我們現(xiàn)今的理解。在畫(huà)作為這些龐大的社會(huì)模式之間還有畫(huà)家個(gè)人的介入,他們通過(guò)操控某些獨(dú)特且經(jīng)常不可查的細(xì)節(jié)表現(xiàn)其個(gè)人認(rèn)同,究竟要借由何種橋梁，才可以跨越這種圖像與20世紀(jì)末身處不同文化觀眾之間的鴻溝呢？”[10]
300年前的石濤經(jīng)歷了從和尚成為道人,后來(lái)還俗,成為職業(yè)畫(huà)家，他既有“搜盡奇峰打草稿”的偉大胸懷，也有追求功名利祿的世俗化過(guò)程，但是這些世俗化絲毫不影響他成為清初開(kāi)一代風(fēng)氣之先的繪畫(huà)大師，正因?yàn)樗?jīng)歷的世俗化社會(huì)，才襯托出清初天崩地裂時(shí)代變革與他個(gè)人命運(yùn)的悲愴和無(wú)常。龐茂琨何嘗不是經(jīng)歷的一個(gè)劇烈變革的時(shí)代？中國(guó)今天經(jīng)歷劇烈的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家同樣要用視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)記錄和見(jiàn)證這個(gè)巨變的時(shí)代。今天的全球化時(shí)代是自由化市場(chǎng)帶來(lái)一個(gè)巨大變革的舞臺(tái)，從軍事、政治、經(jīng)濟(jì)到信息化技術(shù)、文化等領(lǐng)域，全球化帶來(lái)的正面和負(fù)面的效應(yīng)都是空前的，它正在改變?nèi)澜绲纳罘绞剑覀儾坏貌蝗淌苓@種毀滅與希望交織的煎熬時(shí)刻。
“文化成為了一個(gè)舞臺(tái)，各種政治的、意識(shí)形態(tài)的力量都在這個(gè)舞臺(tái)上較量。文化不但不是一個(gè)平靜的領(lǐng)地，它甚至可以成為一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，各種力量在上面較量，相互角逐”[11]
從密集型勞動(dòng)力的加工業(yè)、制造業(yè)到高智能的信息化產(chǎn)業(yè)，中國(guó)本身就是一個(gè)巨大的生產(chǎn)和消費(fèi)市場(chǎng)，巨大的市場(chǎng)決定了中國(guó)就是全球化舞臺(tái)中重要的一極，市場(chǎng)就是舞臺(tái)。我們有壓抑不住的渴望和創(chuàng)造力，這些瘋狂的欲望極大地刺激了中國(guó)這個(gè)巨大消費(fèi)市場(chǎng)的泡沫和繁榮，在這個(gè)高速旋轉(zhuǎn)的全球化舞臺(tái)上，個(gè)人在此時(shí)此刻是無(wú)法選擇逃避的，即使我們停留在原地不動(dòng)，這個(gè)巨大的舞臺(tái)也在推動(dòng)著我們向前進(jìn)……
注：
[1] “談?wù)勎耶?huà)《蘋(píng)果熟了》” 1984年第6期《美術(shù)》 人民美術(shù)出版社 P21
[2] 黃桷坪（地區(qū)名）：四川美術(shù)學(xué)院所在的地區(qū)。
[3] “龐茂琦：我的弟弟龐茂琨” 鄧平祥殷雙喜 主編《色界梟雄》 1999年珠海出版社 P96-98
[4] “是古典的，也是現(xiàn)代的”——評(píng)龐茂琨的油畫(huà)語(yǔ)言 臺(tái)灣《炎黃藝術(shù)》炎黃藝術(shù)出版社 1992年7月刊 總35期 P40-48
[5] “圖示消費(fèi)時(shí)代的自贖” 龐茂琨 查常平主編 《人文藝術(shù)》2006年第6期 貴州人民出版社 P29-46
[6] “暴力的圖像與圖像所受的暴力 - 讓·鮑德里亞” 蔣元倫主編《溢出的都市》 廣西師大出版社 P179
[7] Erwin Panosky ,Studies in Iconology : Humanistic Themes in the Art of Renaissance ,New York :Harpe Torchbook,1939 ，此書(shū)第 一章《圖像解讀法與圖像學(xué):文藝復(fù)興藝術(shù)研究入門(mén)》(“ Iconography and Iconology : an Introduction to the study of renaissance art ”)的刪節(jié)版見(jiàn)于潘洛夫斯基《視覺(jué)藝術(shù)的含義》（Panofsky ,Meaning in the Visual Art ,Garden City ,N.Y. Doubleday anchor Book,1955）
[8]“重屏緒論”《重屏》（美） 巫鴻著 世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社 P21
[9]《貝克特肖像》（英）詹姆斯·諾而森 約翰·海恩斯 著 世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社 P46
[10]“重屏緒論”《重屏》（美） 巫鴻著 世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社 P24
[11]“現(xiàn)代性地理志”（Topologies of Modernity） 《石濤—清初的繪畫(huà)與現(xiàn)代性》（美）喬迅 三聯(lián)書(shū)店 P29
[12]“前言”（美）愛(ài)德華·薩義德 著 《文化帝國(guó)主義》 三聯(lián)生活書(shū)店 P4
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