| 以“西藏組畫”在中國美術史上奠定了不可撼動地位的陳丹青，在其聲名如日中天的80年代突然旅居美國十七年，于2000年受清華美院之邀回國任教，因對國內高等藝術教育體制的嚴重不適而辭職。先后在《退步集》《退步集續編》《荒廢集》等雜談文集中以深切的憂患、開闊的視野、敏捷的思路、豐富的學養、犀利的語言引發讀者對文化、藝術、教育、行政等諸多社會問題的關注和思索。
對這樣一個在“行政文化”十分繁榮的環境下屢屢以自己獨到的視角看問題，用自己獨特的聲音說話的藝術家，歸國后“猖狂攻擊”（開幕式上他自己的形容）的十年里他的畫作自然引起人們的極大興趣。他的展覽同時也是他和他的“攻擊對象”取得短暫“和解”（還是他本人當時的說法）的機會。“藝術行政化”的各級領導和有輩分的藝術家紛紛上場祝賀。在講話中，陳丹青對老同學兼本次畫展策展人楊飛云將自己的照片高懸的舉止表示了“尷尬”，用一貫的口吻調侃其照片“象罪犯”；對老同學希望他“回到繪畫照樣能表達自己”的良苦用心表示了理解，并未對此希望作正面應答，因自己“是這樣的性格”，之所以辦此展覽，是因為“喜歡畫畫”，坦言自己的這些畫“已經過時了”，最后推薦了下一期更值得關注的《寫生與臨摹》等畫展。
對于他這批功底扎實的油畫寫生作品估計立即會在網上盛傳，對這些作品的直接評價不是本文想闡述的。
我感興趣的是陳丹青這樣一個知名畫家真實地活在自己很自然的狀態下所產生的社會文化價值。首先這本然的藝術狀態的真正獲取是伴隨著沉重的代價的，當然那不是他一個人的遭遇，而是一個時代、一個國家的共同命運，用他自己的說法是“青年時代被扣留了”。一個充滿才情的美術愛好者青年時代的技能訓練是通過畫大幅“領袖像”完成的，這樣一個不安分的靈魂是在窮鄉僻壤“扎根”的“知青”生活中一路掙扎過來的。當有一個離家鄉上海近一點的農村生活、到西藏畫畫、到美院讀研的機會時，“西藏組畫”便產生在這樣一個有準備的人的手中。在結束了“紅、光、亮”為特征的文革宣傳繪畫的當時，他的那批在描繪對象上直面盎然的高原藏民、技法上擺脫了“蘇派”多年壟斷的“西藏組畫”所獲得的廣泛社會影響可想而知。陳丹青對此卻不以為然，相對于自己《淚水灑滿豐收田》和《華主席和西藏各族人民在一起》這類“主題性創作”來說，他不過是擺脫了“偽自我”（借陳丹青的“語法”）而畫了自己喜歡（或較喜歡）的題材而已，因此，面對當時很拔高的官方藝術媒體和研討會，陳丹青的謹慎和謙遜我認為是真實的。
他對自己的真實還表現在他沒有坐享他的聲名，他遠渡重洋去了美國（再次“上山下鄉接受再教育”），不惜置身于一個讓自己“失語”的另一種文化環境中。一個在文明古國的文化斷裂期體味過藝術生存狀態的人突然降落在一個藝術信息異常豐富的國度，我估計一開始他一定像一個飽受饑餓的人突然面對一頓豐盛的自助餐，或束手無策或無法顧及吃相（這是我的猜測）。真實的狀況是他一邊靠繪畫的手藝謀生一邊開始了新一輪的藝術學習和文化思考，其心得體會可從他的《紐約瑣記》《退步集》等文集中略窺一斑。
在美國十八年的職業畫家的生活中他置身于后現代藝術中心的紐約，遍歷歐美各大美術館，對古今中外形形色色的藝術形態可謂見多識廣、耳熟能詳，甚至對中國古典佳作的“觀賞經驗”都來自于國外博物館。基于他的這些廣博的藝術閱歷以及對中外美術史論的探究，對他“歸國十年”作品的期待中，窺探其作品風格演變、現代元素的心理一定不在少數，至少我的好奇心中伴隨著這樣的企圖，看了這次展覽，“失望”之余又倍感欣慰，陳丹青還是陳丹青，他沒有被超越“西藏組畫”這樣的“偽問題”所拖累；沒有被當代藝術咄咄來勢所困擾；也沒有為某個博物館的展板或美術史的某段空白所激勵。他之所以畫這些以人物寫生為主體的作品很真實地表達了自己的喜歡。構圖、造型、色彩皆畫的踏踏實實，一絲不茍。在觀展的人群中我看見了朱春林、忻東旺的身影，聯想到和他們二位人物畫鮮明的個人風格相比陳丹青的這些作品卻有“過時”之嫌，這恰好證實了他因喜歡而畫的踏實與平靜。
更為寶貴的是他沒有勉強地將自己的思考“嫁接”到自己的繪畫上，也沒有“玩兒裝置”、“搞影像”、“整波普”，他不牽強、不做作。沒有用繪畫超負荷地承載其力所不及的思想，他將他的思考付諸文字，將他的情致留給繪畫，讓其文字和繪畫各司其職。這在我看來不失為真誠、睿智之舉。
其結果是他的文字與繪畫合力組成他的人生作品，他的“主題情感”也成為了這個時代的文化見證，他的生活也透出富足的審美狀態。
從藝術人格、文化良知、社會責任、精神氣質諸多方面來評判，陳丹青皆不失其藝術魅力。
他的作品更不失為這個時代藝術的良心。
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