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文/賀 江
槐幄陰移，上苑淡煙凝碧。歸來漸近平康路，驟香塵、倒載連璧。馬蹄輕駛，宮花半亸，艷欺斜日。
——宋.《桂香枝》
——題記
“上苑”，古時皇家賞玩游獵園林之地。京郊區北地，燕山、首相、軍都三山環繞，運河、秦屯河蜿蜒如練。初冬時節，河邊的垂柳依稀著似煙的蔥蘢。陽光透過大大的玻璃窗暖暖閑閑的籠罩著賈先生。一個年近70的老人看似50出頭模樣，腰板挺直，精神矍鑠，思維敏捷，談吐溫文爾雅，有如沐春風之感。
每每翻看先生的文章，總有一種平和中肯憐惜寬容的情緒彌漫，沒有其他批評家的尖銳鋒利激烈。常言“文如其人”，此刻面對先生信然。問及，先生溫和的說，這得益于卡耐基的《人性的弱點》一書。人都是在稱贊中成長的。一句稱贊和鼓勵，也許會造就一個人。相反，永遠的批評和指責只會毀滅一個人。因為稱贊和鼓勵能給人以自信，反之則會毀掉一個人的信心，甚至會毀滅一個人。他說想想自己能走上藝術評論之路也是得益于小學五年級時的語文老師馮志溫。老師的板書寫得非常漂亮，同學爭相效仿。一次對賈先生的作文做出評語“一個小學生，能寫出這樣有骨有肉的好文章，真是一件可喜的事。”正是這樣的贊譽激發了一個孩子心底最初的豪氣。努力讀書的動力或許就源于最初想讓自己的作文作為范文在課堂上宣讀吧。
先生祖籍山西壺關縣大山南村。父親名諱金聲，字蘭齋。清末秀才。寫的一手好毛筆字，在鄉間教書，后遠走包頭。先生在十歲前一直生活在山村。那山那水給先生以最初大自然水墨的靈性滋養。但那十年也給先生幼小心靈留下不可磨滅的印痕。當年土改擴大化，先生家庭成分錯劃。于是房屋家產土地等全部充公。浮財分完了就分孩子。先生被分給一個貧農寡婦生活了一段時光。已婚的姐姐也差點被重新指配。說到這里，先生頓住，望了望窗外的陽光，然后溫和的笑著說：“那個時代的人左的很可愛?！薄翱蓯邸保壬x擇了這樣一個詞。然而我卻眼睛有點酸熱。這笑容和這字眼背后蘊含著怎樣不為人道的辛酸和磨難。但是先生說，人總在寬容原宥中成長。是啊“海納百川，有容乃大”。一直以來先生的寬容悲憫，對弱勢群體的關注和提攜是有口皆碑的。
緣定“三”生
先生笑言自己人生似乎總是與”三”有緣。回顧先生走過的路途，從家鄉到包頭，從包頭到呼和浩特，從呼和浩特到北京。丈量先生事業軌跡，也是以三個階段劃分。
1959年，19歲的先生考取了內蒙古師范學院藝術系美術專業，開始了五年的學習生涯。1964年，先生畢業分配到距離呼市六百里的一個小地方，位于河套平原，地圖上看就是在黃河“幾”字形拐彎的左上角，一呆就是十年。1974年，先生調到包頭群眾藝術館，又是十年。然后進入內蒙古美協又是十年。之后來到北京，算是不再流動。追溯這幾十年先生行走的人生軌跡是從西到東，一路如舟行黃河，順流而下。先生說，他打算老在北京，再不挪地方了。
進入新世紀，先生職業生涯中的另一個“三大步”開始了。第一步，編輯批評文集。先生偕同出版社經過一番籌備，2003年一套批評家叢書《批評的時代》三卷問世。該文集收錄了何溶、邵大箴、劉驍純、皮道堅、范迪安、朱青生、高嶺等30余位批評家有關中國當代藝術的批評文獻，是迄今為止最全面的介紹中國藝術批評家的文集之一。據央美一位博士生說，美術史系的研究生幾乎人首一套，成為他們了解中國當代藝術批評不可缺少的資料。第二步，2005年，建立批評家網站，為展示批評家的學術成果和交流提供了一個專業平臺。第三步，籌備批評家年會。雖然已經開了四屆，但至今依然受經費困擾。于是先生想法做批評基金，通過批評基金來募集資金。從而支持批評家年會的持續召開，使批評家每年都能坐在一起探討交流大家共同關注的話題。好在總能峰回路轉，找到新的投資意向。至于為籌措資金多方奔走的個中艱辛與辛酸先生卻只字未提。
說到這里，先生笑道：“我從17歲開始當秘書長（中學時的學生會），到現在還是秘書長（年會組委會）。這頂帽子對我已經是力不從心了”。陽光下，先生眼角瞇起的皺紋，卻讓我感動——那是“老驥伏櫪，千里嘯風”的明證。在中國美術批評界，少年得志不乏其人，中年有為更是大有人在，唯獨老來擔道義者不多。
水墨、家園
“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。先生以畫畫出身，涉足批評界二十余年。何如？1959年先生從初中直升大學，五年學制。最后一年分科、分專業。其實先生內心喜歡油畫，但是學油畫需要有經濟條件，畫布、顏料、外出寫生等等。在那個年代想想都頭大，于是先生就選了水墨。但又何其幸哉，先生的水墨教授就是當時京華美專的教務長、齊白石的弟子邱石冥。以至于先生對傳統水墨有了最初的體悟。進入批評領域后，水墨畫的現代進程就自然成為先生持久關注的對象。
20世紀以來，文化語境的改變，“寫實”與“寫意”的矛盾就凸顯出來。先生高屋建瓴，梳理20世紀以來水墨發展脈絡，將現代水墨歸納為“三分天下”，即：“新寫實”、“新寫意”、“新水墨”。三個不同脈系的整體面貌和價值取向也就變得更清晰，更明朗。
關于水墨的爭論從20世紀80年代“窮途末日”說，到世紀末的“筆墨”是否“等于零”的討論幾乎從未停止過。水墨畫在中國當代藝術中呈現為兩個極端，一是問題太多，一是沒有問題。問題太多，是因為它在現代進程中涉及到自身與環境，本土與外來的方方面面。沒有問題，是因為它太自律自戀，它所有的問題都游離于當代的精神現實之外。1986年，先生寫就《在傳統與現代之間---中國國面臨的三種選擇》，作為對此番爭論的回應。先生明確表示對中國畫有危機感是件好事，有危機才會有轉機。危則思變，變則通，通則久。但對如何選擇問題上先生看似“中庸”的觀點，實質是一個批評家的寬容。
1988年，先生的《面對世界的中國水墨畫》，對中國畫如何應對一個開放的文化環境表現了隱隱擔憂。1989年先生訪日歸來寫就長篇論文《中國畫與日本畫比較研究》。如果說這篇文章是將中國畫放在亞洲背景做了一次橫向的比較。那么1993年的《水墨古今流變》，則是對水墨畫誕生到現代嬗變所做的一次縱向溯源。
2002年，紐約，《中國水墨百年回顧及其在新世紀的發展前景》國際研討會召開。由北京到紐約，從中國到美國，在一個非常西方的地域語境下討論一個十分東方的地域性話題，本身就是具有象征意義，水墨已經無可避免的深嵌融入到國際文化大背景下。先生在《顛覆與解構：后現代水墨的文化特征》中強調：在當代，任何文化實踐都不可能孤立游離于全球化以外。文明既需要對異質文化的‘兼容’，又必須堅守自己的文化立場，在我們自身的文化背景建立精神支點。而水墨作為一種文化符號和文化資源，正可以使中國藝術家在國際文化環境中獲得一種身份感和家園感。
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