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通過以上兩類文字的比較，它們相互之間的密切關系應是顯而易見的。這種“巧合現象”絕不可能是在“英雄所見略同”狀況下造成的。這也就是說，兩類文字的兩位原作者呂澎和克萊因鮑爾一定是有一方抄襲或掮竊了另一方的文字。從年代上判斷，克萊因鮑爾抄襲或掮竊呂澎先生的文字的可能性幾乎是不存在的。克氏的論著出版于1971年，而呂氏的論文則發表于2003年，30余年前的克氏是無法抄襲或掮竊30余年后呂氏的“學術成果”的。那么，是否可以判斷呂澎先生的文字抄襲或掮竊了克萊因鮑爾的文字呢?我的回答是肯定的。
一篇學術論文或一部學術論著僅列出參考文獻，而不作文中注釋的話，這無異于掩他人之耳以盜他人之鈴之絕招。相對于當代中國美術理論界普遍存在的論著正文不注不釋，如王受之、張夫也等人的數十萬字的外國工藝設計史之類的“著作”僅僅列出幾本參考書目的現象來說，呂澎先生的這篇萬余字的論文，其注釋就達50余條，這不能不說是一種良好現象。然而，問題卻也常常出現在注釋之中。通過對呂澎先生的論文和楊思梁、周曉康的譯文做以比較，我認為，呂先生有可能獲得了克萊因鮑爾的英文原著，并將原著的注釋“拿來”“移植”變成自己的論文注釋，從而“填補”了楊思梁和周曉康譯文中所未列譯文之注釋的“空白”，當然，在操作的過程中，呂先生也有可能增補了一些新的材料。這樣以來，呂先生論文中的西文注釋便成為主流，有些注釋所引原著竟涉及了200余年前的西方文獻，經過這種“包裝”，呂先生論文的“學術性”也仿佛就強壯了許多。然而有趣的是，在呂先生所引的諸多西文文獻中，卻找不到克萊因鮑爾的原著痕跡，這絕非是偶然現象或一時疏忽之所致，它恰恰體現出了呂先生的“寫作技巧”。
按照國際學術慣例，嚴格地說，引用他人文獻原文若超過3句以上者，即需要采用引文格式出現(在中文中亦可用引號引于正文中)。當然我們不需這么刻板地執行這種范式，特別是在一般的準學術文章或普及讀物中， 這種范式也顯得煩瑣、做作或嬌情。而且，在文藝創作中，我們學習或借鑒他人的形式或方法，不但是允許的還應是提倡的。魯迅的《狂人日記》借鑒了果戈里的同名小說的文體形式，卻不失內容和思想上的獨創價值，這即是例證之一。理論研究在方法上借鑒他人成果是極為必要的。但是，在藝術作品中，你總不能將臨摹作品當創作作品來對待，同樣，在理論研究中你總不能將他人成果“拿來”變為自己的成果。對于嚴格意義上的學術論文來講，除了為人所共知的事實和觀點可不注釋外，你可直接引用他人文獻，你也可以以自己的語言來概述他人的理論，但對此你卻不能不標注引文或參考文獻乃至轉引材料的出處。標注了出處，就不能算抄襲或掮竊;不標注出處，則擺脫不了抄襲或掮竊的嫌疑。如果呂澎先生將上述所列文字之文尾都標注上參考文獻(指原文之版本，而非原文中的原注)，并將文中注釋標注出轉引材料(指原文中的注釋)之來源，那么，我認為他的那些文字也就不能算作抄襲或掮竊了，從技術上講只能是略顯引征過度而已。然而，遺憾的是呂先生卻沒有這樣作。
行文至此，我忽然想起了著名史學家姜伯勤先生在2002年第3期《新美術》所發表的《陳寅恪先生與中國歷史學》一文，該文在論及陳寅恪先生1931年所撰《吾國學術之現狀及清華之職責》一文所揭示出的圖像學觀點時，明確指出最早關注到陳寅恪這一觀點的論著出現在曹意強所著的《藝術與歷史》一書中(中國美術學院出版社，2001年，第92頁)。按說作為中山大學的老教授，在談到陳寅恪學術時，姜伯勤先生是具有一定的權威性的，他可以直接引征陳寅恪的原著，而無視其他學者特別是中青年學者的新發現，他即便是將別人的發現據為己有，以示自己的高明，我想讀者也不會對這位曾師從陳寅恪先生多年的老教授產生任何懷疑，最多也只能認為是真正意義上的“英雄所見略同”而已。然而，姜伯勤先生卻沒有這樣做，他明確指出是他人最先發現了這一學界長期忽視的陳寅恪的觀點。姜先生這種不掠人之美的高尚學風，才應該是當代美術理論家們學習的典范。注釋是學術論著的基本要求之一，但學術論著不僅僅是有了注釋就有了“學術”，有了注釋就萬事大吉。注釋同樣也存在著真實性和可靠性等問題，也同樣存在著抄襲或掮竊等腐敗現象。在老一輩學者面前，我們常常感到汗顏。
對于學術研究來說，抄襲或掮竊中文文獻，容易被國人所識破(雖然如此，但真正被公開披露的案例還是少之又少，這是當代學界缺少真正批評的具體體現)，于是，有些“學者”便把“襲擊”的對象轉向了西文文獻。對于當代中國美術界來說，抄襲或掮竊西文文獻，似乎便有發揮的空間。因為相對于其他人文社會科學界來說，當代中國美術界的讀者群體其西文水平普遍狀況依然偏低，這便給一些抄襲和掮竊者帶來了較大的市場。然而，人們不要忘了，翻譯、編譯與撰著是有著本質的區別的。李澤厚先生在20世紀80年代初即曾指出：“有價值的翻譯工作比缺乏學術價值的文章用處大得多。”多年以來，許多翻譯家和理論家們翻譯和出版了大量的外國美術史論著作，他們對中國美術理論的發展功不可沒。面對當下中國美術理論界的狀況，需要強調的是翻譯甚或編譯的論著，不僅學術意義遠遠大于閉門造車或抄襲、掮竊的論著，尤為重要的是它與抄襲和掮竊的論著存在著品質上的根本差異。優秀的譯著會給讀者打開一個真實的窗口，而抄襲的拼湊之作則會將讀者引入歧途。如果當代中國之西方美術史論研究都充斥著不注不釋或抄襲、掮竊的文本，如果這些文本還被一些文化準備不足的藝術學子看作是藝術研究的范本，甚或引用這些抄襲或掮竊的文字作為研究依據的話，那么，這種研究無疑是建筑于沙漠上的大廈，這種具有“中國特色”的藝術研究“方法”，也無疑只會成為西方美術理論界和中國學術界的笑柄而已。這種“方法”對學術研究無益，而且它還對學術道德規范和正確的榮辱觀念是一種挑戰。不過，事物的發展規律并非這么簡單，在學術腐敗猖獗之時，也正是學術打假萌生之際。我認為，學術打假本身即是一種學術研究，而一切學術腐敗的行為，也都必將受到歷史的清算。當代中國美術理論界之學術腐敗現象，亦為中國美術學開拓了一個新的研究領域——美術理論辨偽學。我希望有更多的美術理論家和博士、碩士們來做這方面的工作，它是一個具有相當學術價值和現實意義的課題。
最后，需要說明的是，我與楊思梁和周曉康先生素不相識，更談不上與美國人克萊因鮑爾有任何關系了。其次，我與呂澎先生亦素昧平生，不存在個人成見問題。不僅如此，我過去還曾購買、拜讀了呂澎先生的不少論著，如《現代繪畫：新的形象語言》、《逃避與責任：20世紀藝術文化》等等，這些論著也都給我留下了良好的印象。我在此對呂先生的一篇論文提出質疑，并不存在著任何個人情感因素，也并不意味著我對他的全部研究成果的否定，而是體現著我對呂澎先生的敬意。正如普希金所說：“哪里沒有對藝術的愛，哪里就沒有批評”。
（李青 西安美術學院科研處處長、教授、博士生導師）
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