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三
在貢布里希進入中國以前，中國藝術學和美學領域，包括藝術理論研究，基本上停留在黑格爾階段，后來則延伸到康德。出版于1979年的李澤厚的《批判哲學的批判》，可以說是那個年代流行美學及其哲學的質量最好的一份理論說明，大致上代表了其時的思考水準。而范景中組織翻譯與介紹貢布里希理論時，他心中一個重要的批判標靶就是這個流行甚廣的中國式的黑格爾主義，因為反黑格爾主義正是貢布里希的基本理論取向之一，其中一個認識就是對“情境邏輯”的運用，以否定歷史必然性，這無疑根源于科學哲學家波普爾。正是波普爾強調用“情境邏輯”來取代黑格爾式的歷史決定論，堅持讓歷史回到常識中去，回到偶然性中去。對“情境邏輯”的使用，構成了貢布里希藝術史的理論基點。甚至可以說，貢布里希的藝術研究正是“情境邏輯”在這一領域成功運用的絕好范例，是用充滿偶然細節的歷史條件去頂替宏大、先驗的歷史規律的一次理論嘗試。“情境邏輯”既是理解波普爾的關鍵，更是理解貢布里希理論的關鍵，其中體現了經驗主義和波普爾主義與黑格爾主義的重大分野。
有意思的是，“情境邏輯”進入中國當代藝術現場，成為“85美術新潮”運動中重要的理論術語與話語工具，這可能要歸功于南方最早的幾個跟隨范景中的“貢派分子”（彭德稱之為“范幫”），包括筆者本人在內。嚴善純和黃專在研究明末董其昌“南北宗論”時，引進了“情境邏輯”的方法，指出，人們不能從錯對與否去理解“南北宗論”，“南北宗”并不是歷史性的描述，盡管有著歷史描述的樣子。深入到董其昌個人獨特的情境中，發現他必須面對的“偽逸品”和“院體畫”這樣兩個對手時，才會驚訝地發現，所謂“南北宗論”，準確來說，只是董其昌用以確立文人畫正統趣味的一面旗幟，是一個號召群倫的繪畫運動的時尚口號而已[1]。也就是說，“南北宗論”背后所隱藏著的，恰恰是一場發生在明末的以文人畫為宗旨的藝術運動，其性質和發生在當下的“八五美術新潮”并沒有實質性的區別。
嚴黃二人的這一層意思很少人能讀懂，但他們積極參與其時的“八五美術新潮”運動卻是不爭的事實。和更年輕一代的藝術批評家更多地運用格林伯格、本雅明乃至福科等人的理論不同，他們解釋當下藝術現場的理論武器，基本上沒有離開過“情境邏輯”的范疇。1992年嚴善純撰寫《時代潮流中的王廣義》，題目正是來自貢布里希的《時代潮流中的施區軻卡》一文，其論述方式無不借鑒貢布里希。嚴善純通過一些具體的文本材料，包括個人交往的書信，試圖復原王文義本人及其“政治波普”興起時的具體情境，并力圖把這情境嵌在社會現實中，從而賦予這一風格以合法性。
“實驗藝術”這一概念的使用，顯然和貢布里希理論在中國的泛化有關。1992年，筆者與陳桐合編湖南美術出版社《畫家》十七輯時，為了不趨同于流行的概念，在副標題上就頗費心思，最后定為“實驗藝術專輯”，希圖“實驗”一詞來概括其時出現的新現象。與此同時，筆者和陳桐還合編了文集《與實驗藝術家的對話》，收錄西方現代主義藝術領域里大約十幾位包括攝影、電影與文學家在內的藝術家的對話。筆者在文集前言中討論了“實驗”之于藝術運動的意義：
“總之，從事何種類型的藝術都是不重要的，所謂實驗的態度已經包含在這句話中。別期望人們都說你好，只要你這樣做了，你會發現你擁有多種可能性，從擁有孤獨直到最后擁有公眾。”（最新文本見《素山：老彥的畫及話》，廣東人民出版社，2011年，149頁）
在筆者的解釋中，之所以實驗那么重要，是因為新藝術運動中有如此之多的現象需要重新認識，而且，即使重新認識也無法完全說得清楚，尤其當我們的解釋對象是公眾時，這一重困難就更加突出。這樣一來，我們就不可避免地陷入到一個困境里：創新因個體的眾多而缺失標準，使創新本身成為目的，同時又不得不設法予以解釋。藝術理論的全部尷尬大概就在這里了，我們能夠清楚地闡述杜尚把現成的小便池變成藝術品這一事件嗎？但是，闡述這一事件又成為20世紀藝術理論發展的起點，是理解現代主義藝術所繞不過去的話題。貢布里希基于其經驗主義的立場，在這一類事件上絕對不會玩概念游戲，所以只能小心謹慎，避免解釋，而只以描述為表達方式。所有描述中，看來只有“實驗”一詞最具中性，也最有彈性，所以，貢布里希用“實驗性藝術”來概括20世紀西方現代主義藝術運動，也就完全可以理解了。只是，貢布里希到了中國以后，在“貢派”的理論策略中，“實驗”被端上了藝術現場這張飯桌桌面，變成了秀色可餐的理論盛宴。然后，大家起勁地吃著嚼著，最后居然嚼出了“本土”的滋味，從而上升為一個嚴肅的理論術語，再然后，又在某時某刻因某種不言自明的原因而進入了主流，進入高等美術教育在編目錄，從而完成了“實驗”這一個術語升華的漫長歷險。
今天，“實驗藝術”已經成為高等藝術教育的普遍事實，但關于這一術語的歷險過程仍然鮮為人知，尤其是，發生在這一術語背后的理論分野更沒有太多人關心。本來，站在貢布里希的立場上，我們完全應該認同他對現代主義藝術的判斷，這一判斷并沒有多少好話，貢布里希只是欣賞其中的創新性，卻無法認同其核心價值。一旦離開貢布里希的立場，我們才會發現以福科等人為代表的學術轉向的意義所在。在全球化的視野中，只有堅定地站在區域、民族、階級與資本這一系列批判性的社會基礎上，藝術才有可能離開中性的“實驗”而有所歸依。今天不是古典主義在召喚我們，而是發生在全球化當中越來越無法回避的重大利益沖突在警醒我們，這才是關鍵的事實，藝術無法、也不應該離開這一事實，而不管它是否“實驗”。
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